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[明朝]晚明视觉文化中的后浙派绘画[第1页] |
| 作者:叽啾文艺小鸟 |
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【引自《中华书画家》2014年9月第9期，原作者董双叶】 镇楼：图一为戴进《雪归图》，图二为鲁王宫泰兴王朱寿镛（后鲁肃王）、子朱以派、长辈朱颐崖作《画法大成》书影 |
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一、浙派“狂态邪学”论 明代关于浙派邪学论的先声出现在伪托项元汴之作的《蕉窗九录》中，有一篇以《邪学》为题的文章。文章中，有几位画家成了作者批判的对象，并被冠以“邪学、狂态之徒”的称谓：“诸如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云等辈，皆邪学之徒，狂态毕现，实不足取。”此时，项墨林（元汴）尚未将这些画家归为浙派。几乎和项元汴同时代的董其昌，在其《画禅室随笔》中，明确指出了以戴文进为鼻祖的画派，并将此画派冠以“浙派”之名： 元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人氏耳。江山灵气盛衰故有时，国朝名士仅仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人，苦浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者，尽系之彼中也。 万历年间的文人画评家们，皆把“浙派”作为吴派的对立物，赋予“末流的狂态邪学之徒”这样极低的评价。《蕉窗九录》对浙派如此之评价，代表了同时代文人的普遍倾向，谢肇淛在《五杂俎》中云：“国初名手推戴文进，然气格卑下已甚，其他作者，如吴小仙、蒋子诚之辈又不及戴，故名重一时。至沈启南出而戴画废矣。”将戴文进画派与沈（石田）、文（徵明）画派绘画进行比较，直言相差甚远。 作为此种浙派观在当时甚为流行的另一个佐证，是比项元汴（1525-1590）稍晚的屠隆（1542-1605）在其著作《画笺》中，曾原文不动地引用了《蕉窗九录》中的记载。屠隆的《画笺》多引用前人的论述，可见，屠隆亦抱有浙派绘画乃“邪学”这样一种观念。 在董其昌的“浙派”观念中，浙派成员的组成尚存一些争议。另一方面，当时被普遍使用的浙派称谓，不单单是以戴文进肇始的画法风格来命名，所谓的浙派，亦暗示其中浙江籍画家居多。明确定义浙派和戴进画派为“邪学狂态之徒”者除董其昌和莫是龙等人以外，还有稍晚的沈颢（1586-？）。沈颢将莫、董二人的南北二宗论进行梳理，提出了自己的南北二宗论观点。其中将李思训、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭开始，直至戴文进、吴小仙、张平山等归为一个画系。全是由所谓的“行家”组成，形成了到明代为止的北宗画谱。沈颢对戴进以下的评论是“日就狐禅，衣钵尘土”。沈颢认为，因为戴文进作为南宋院体画的直接继承者，则浙派画人中，除戴文进画派画家外，尚包括很多马远、夏圭派的画家。 以上可视为中国传统画史之“正统”浙派观，浙派饱受文人批评家之批评。 |
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二、缘何有“狂态邪学”之说？ 浙派为“狂态邪学”之说始于何时？最初的浙派绘画曾获朝野好评，缘何落得如此不堪？ 郑午昌（1894-1952）对浙派概念的规范虽然持有与上述相似的观点，但是郑午昌在《中国画学全史》中“浙派”一节，记述了浙派曾经的辉煌，对“浙派”如何由“皆名手”演化至“谓为狂态，驯致蹶而不振”论述得比较客观，细读之下，颇有值得深研之处。 浙派：明代绍述马、夏遗规之山水作家，自李在、周清、倪端等服职画院者外；洪武中有王履、张观，成化中有张晕，宣德中有沈遇，余如章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘凤等，亦皆名手。惟自戴进出而一变其风，遂皆偃附，如百川之归海，恢张流衍，而自成一派。戴籍钱唐，浙人也，遂号此派为浙派，而戴祖之。吴伟、陈景初出而和之，一般名流如张路、吴呈、何适、王世祥、仲昂、夏芷、夏葵、方钺、汪质、江肇、释华林，皆乘时崛起，而浙派遂以大成。吴伟，江夏人，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名，尤为此派健将。成化中，成国朱公，延之至幕，以小仙呼之，因以为号。其门下士有蒋嵩、宗臣、薛仁、蒋贵、宋登春、王仪、邢国贤、邓文明等，皆能扬厉发展其末流，乃成所谓江夏派者，为浙派之支焉。又有李著者，初出沈周门，学成而归，以时人重小仙，至每仿其笔以售。此外如谢晋，虽学王蒙，何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈，同属浙派一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。及蒋嵩辈出，私意妄用，专弄焦墨枯笔，点染粗豪，已入魔道；而钟钦礼、郑颠仙、张平山、张复阳、汪肇辈，益复板重颓放，率招异派之讥评，谓为狂态，驯致蹶而不振。最后蓝瑛出，稍能振起，为时之名家，然已强弩之末矣。 “戴进出而一变其风，遂皆偃附，如百川之归海，恢张流衍，而自成一派”。当时宫廷画院有许多画家和戴进一样，来自南方浙江和福建等地区，这些画家分享交流，缔造了明代宫廷绘画的黄金时代。这些画家在民间和皇室贵族的资助和支持下，频繁流动于地方和中央之间，充分显示出明代浙派和宫廷之间的紧密关系。那么明代文人对初期浙派以及其领军人物戴进的评价如何？如下： 陆深（1477-1545）和戴进（1389-1462）之间大约相隔一个世纪。陆深在《春风堂随笔》中云“本朝画手中，钱塘戴进当推第一”，这可谓“明代画坛，戴进是为第一”观点之滥觞。 比陆深稍晚的郎瑛（1487-？）在《七修续稿》的戴进传记条目中，除了对戴进传记资料进行了详细介绍外，还附有针对戴进绘画作品的诸多评价，和陆深一样，郎瑛在将戴进规录为明朝职业画家的同时，对戴进及其代表的明初浙派绘画给予了高度评价。 李开先（1502-1568）在《画品》后序中评价戴进云：“文进画技，惟宋入画院之高手能及。自元以来，无出其右者。当时圣上喜绘事，同为待诏者如谢廷循、倪端、石锐、李在等人，文进仆隶、舆台也。”在同一篇后序中，李开先接着写道“平山（张路）画风粗俗，所画人物呆板，万千一律”，以此来和戴进的绘画进行比较。说明对职业画家抱偏见较少的李开先，对戴进的绘画十分倾倒。参考一下李开先在《画品》对于戴进及与浙派有关系的画家，包括南宗画家的评价，就可见出他对戴进的推崇程度： 戴文进之画，如玉斗，精理佳妙。复为巨器。 吴小仙，如楚人之战巨鹿，猛气横发，加乎一时。 李在，如皓首穷经不遇于世之士，蹇滞寒陋，进退皆拙。 丁玉川，如十金之家，门扉器物，不得精好。 钟钦礼，如僧道斋榜，字大墨浓，惟见黑蠢。 王讙、王谔，如五代之官，帽则乌纱，身则屠贩。 林良，如樵背荆薪，涧底古木，匠氏不愿。 沈石田，如山林之僧，枯淡之外，别无所有。 李开先对戴进绝高的评价，像极了文人画派对董源、巨然、黄子久等神圣化的推崇。 孙承泽、李日华也持几乎相同的见解，而《图绘宝鉴续编》的作者韩昂虽然没有明确说明戴进的师法宗源，但对戴进作品的评价几乎和李开先无二。姜绍书也同样继承了李开先的观点。 对戴进画作予以全面评价的话，来自吴派文人画家的评论也应该引起重视。和文徵明交往甚密的吴派文人画家祝允明（1406-1526），曾经几次为戴进的作品赋诗。根据《怀星堂集》中“明朝初期画家当推钱塘戴文进，笔墨淋漓，笔法雄老，盛名远播”这样的记载可以断定，戴进为明朝第一画家的观点，是为嘉靖初年诸画人所一致认可的。而对明初浙派画风的一致认可，也是不争的事实。 吴伟是将“浙派”发扬光大的重要人物。浙派画风至吴伟处，渐呈“浪荡之风”。吴伟受宠于南京的成国公朱仪，两度进入宫廷，受到三位皇帝宠爱。后来成为吴派宗师的沈周也为吴伟的画作书题。如果去除偏见，苏州唐寅的画作在构图上亦尽显浙派的影子。“又有李著者，初出沈周门，学成而归，以时人重小仙，至每仿其笔以售。此外如谢晋，虽学王蒙，何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈，同属浙派一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。”此时浙派画人的画名之上，断无“恶”字。浙派和当时吴门画派之间也没有后来那般险恶的对立。 回到问题的中心，浙派自何时起落得“狂态邪学”之恶名，引来史家非议，成为众矢之的？ 前述董其昌等人对浙派之微词可谓引而未发，狭义的思考也许是董氏之言论意在贬彼扬己，以“行家”“利家”之别来标榜自己文人士大夫的身份，或为吴门画派绘画风格的成立寻找了一个可资诟病的对象作理由。南北宗派论一出，作为文人画代表的吴门画派，借助文人史家的一边倒诸论，彻底将“浙派”置入万劫不复的境地。诚如郑午昌所论述：“及蒋嵩辈出，私意妄用，专弄焦墨枯笔，点染粗豪，已入魔道；而钟钦礼、郑颠仙、张平山、张复阳、汪肇辈，益复板重颓放，率招异派之讥评，谓为狂态，驯致蹶而不振。” 批评更有甚者，出自何良俊： 开化时俨号晴川，以焦墨作山水人物，皆可观，同时徽州有汪海云亦善画，墨气稍不及时，而画法近正，是皆不失画家矩度者也，如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。余前谓，国初人作画，亦有但率意游戏，不能精到者，然皆成章。若近年浙人如沈清门（仕）陈海樵（鹤），姚江门（一贯）则初无所师承，任意涂抹，然亦作大画赠人，可笑可笑。 “郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无取也”。从16世纪末、17世纪开始，上述批评言论不断被引用在高濂《遵生八笺》、唐志契《绘事微言》、文震亨《长物志》、朱谋垔《画史会要》等不同的画史类以及品鉴类书籍中，在明清及以后的文化生活中造成深远影响。浙派至此，已经成为“狂态邪学”的代名词。 浙派发展到后期，坠入“狂态邪学”之境地，是个值得深思的问题。事实上，列入此黑名单的诸位浙派画人，在世之时皆为非常受欢迎的画家。以钟礼为例，服务于孝宗宫廷画院，笔法秀丽，笔墨功夫老道。经最新考鉴，传为宋马远作品的《举杯玩月》、《寒岩积雪图》皆为钟礼作品。画史上记载钟礼在京师活动时期，“王公争延召之，名动士林”。另外几人，蒋嵩、张路、汪肇、郑文林等追随戴进、吴伟。蒋嵩出身御医家庭，颇有家学，作品在构图、题材和笔墨上皆有浓厚文人风格，“其作最入时人之眼”。张路是吴伟最著名的追随者，曾为太学生，活动地点为北京及开封，据说“一时缙绅咸嘉尚之，得其真迹者，如获拱璧”。汪肇和郑文林稍晚，皆称金陵俊秀。那么，这样一些当时很受欢迎且有真才实学的画家群何以在16世纪中后期迅速衰落，成为文人画史者口诛笔伐的对象？历来的画史研究者对此无不三缄其口，相关史料也寥若晨星，大家似乎都在回避一些事实，致使考证起来十分的困难。 书画入史以来，各种风格皆存在，既有“曹衣出水”，亦有“吴带当风”，复有历代书家之疾草狂书。即使恣意狂放如梁楷者，仍美名留史，没有像“浙派”这样痛遭诋毁。 16世纪下半至17世纪，晚明文化呈现多元化发展，此时的文人出版了各种各样的生活鉴赏指南。高濂《遵生八笺》、唐志契《绘事微言》、文震亨《长物志》、朱谋垔《画史会要》等皆属此类。更多人开始模仿文人的生活行径以标示清高，加之科举考试道路日益艰难，文人被迫以书画谋生计，导致文人生活趋于职业化。各种因素叠加的结果是，一方面文人画家与职业画家诸如浙派之间的矛盾白热化，另一方面所谓文人品味的普及左右了市场的选择。不善文辞、风格恣意的浙派绘画在文人群体强大的理论攻势下迅速失守。在晚明“尚奇”的文化境况下，浙派被歧为“狂态邪学”似乎很难让人理解，但是在吴派绘画和文人画论的夹击中，浙派绘画真的就此销声匿迹了吗？ |
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三、晚明视觉文化中的“后浙派” 文震亨等人的文人生活指南似乎主导了晚明文化鉴赏的视听，但是根据日本版画家小林宏光对晚明画谱的研究以及王正华对福建出版日用类书的研究，为我们揭示了晚明文化变革中，浙派多样而活跃的视觉文化图像。杭州双桂堂出版的《顾氏画谱》，全四册，不分卷。顾炳编，朱之蕃作序。万历癸卯初刊。其中，第一册罗列六朝至五代画家18名。第二册宋代画家31名。第三册元代至明中期画家31名。第四册明中期至万历年画家26名。在列举的42位明朝画家中，包括商喜、边文进、李在、戴进、林良、吴伟、吕纪、钟礼、朱端、蒋嵩、张路11位浙派重要画家。标注早期吴派作品中，有很多也是参取浙派画家的作品，例如唐寅的作品，和钟礼的作品极类。顾炳为万历书院画家，任职武英殿。钱塘人。清初《无声诗史》记载：“万历年以善画供事内殿，就所闻见，绘为书谱，自晋唐以来，罔不传摹，存其梗概，熔古铸今，能集大成。”全书八卷四册的《画法大成》出版于1615年，由朱元璋第11世孙朱寿镛主持编纂，以画科分类，插图为朱寿镛、其子朱以派、皇室成员朱颐崖所作。小林宏光的研究指出此书作品的画风显示出和院体绘画有密切关系，花鸟主要为吕纪派，人物则以吴伟、张路为主，可见，即使已经到了17世纪，浙派大师的作品仍然活跃在贵族文化圈子中。 在民间出版物中，嘉靖中晚期到晚明一百年间，出版物几乎是之前六百年（宋至嘉靖前期）的两倍。这些出版物都喜欢配上真真假假的历代名画，很多插图标注为“仿某某名家之作”，被仿制的大多为林良、张路、朱端等浙派画家之作品。出版于万历年间由安徽汪氏辑印的《诗余画谱》 中，刻印的名家之作也都是浙派画人作品，即使有“仿郭熙”者，其实也是李在的风格。另一出版于万历年间的《元曲选图》 ，其中所配插图，看起来是同一画家所画，在每一幅上皆标有“仿某某人作品”。有趣的是，这些标签和作品风格没有任何关系。例如，“仿夏圭画”和“仿巨然画”没有任何的差异。这些插图作品的大量出现，说明在民间层次的需求上，浙派仍颇有市场。所仿名家的名字，其实是当时人对绘画风格的一种认同。 这些通俗化、概念化的知识传播针对晚明大量出现的介于上层贵族和下层通俗大众之间的新兴阶层，这些阶层的人士有一些知识，但不是文化精英。他们知道戴进和文徵明，但是无法区分两者的绘画风格。他们了解一些晋唐绘画，但是不可能知道绘画上的古今继承关系和脉络。他们渴望了解文化高层所掌握的知识，但是又难以进入董其昌等文化精英的阵营。浙派正是在这样一个市场活跃时期参与了明代丰富的视觉文化生产，浙派画家的名字在民间的认知度并没有比前代有所降低。 石板印刷术的出现严重地挑战了艺术品原作与复制品之间的关系。晚明木刻印刷虽然在质量和数量上都无法和石板印刷相比，但是，足以支持一个浙派画家利用木刻印刷来复制早几个朝代、风格上也许迥异的画家的作品，也不妨碍浙派画家标上“某某作品”的标签。 晚明是个真假难辨的时代，书籍编纂者作为知识的传播者，初衷即使是助辨真伪，但是作为文化中低层次的受众，又有谁在乎郭熙风格和董源风格的区分在哪里呢？大众关心的是这个作品是谁的作品，而大家耳熟能详的名家，大部分又都是浙派画家群体的成员。于是，作为精英和富豪阶层的董其昌等人可以在书画创作中寻求“格”和“逸”，而一般的士人和文人都被推入这个广大的市场，进入以书画谋生计的行列，竞争在所难免。从绘画本身来说，行家和诸如浙派末流画家的绘画技巧必然不逊一般的文人，文人绘画在这样的市场上未必有实力和浙派画人竞争。曾几何时，浙派在视觉文化上不仅张扬自身风格，对古代风格的诠释权也掌握在手中，几乎成为晚明大众阶层视觉文化的主力。 在丰富和变化的晚明文化环境中，后浙派一直在寻找展现自己的舞台和参与市场的途径。不仅通俗文化市场如此，在高层次的文化领域，后浙派也没有丢失自己的阵地。水准高的浙派画家参与到高端书画市场，但可悲的是我们现在见到的这些画家作品，皆为“宋人某某”或“元人某某”之作品，而且在高层次的收藏中，这样的例子不胜枚举，比如钟礼、丁玉川的作品。鉴于中国文人画观之视域，以及受其支配的画商和鉴赏者极具倾向性的筛选，现存中国画减损惊人。不过，明清之际普遍流行在品质上乘的画作上填写题款、印鉴盖章，以伪托宋元绘画之名的风气亦有其积极的方面，大量本会湮没的画作因此保存了下来。追随董其昌的正统派画家的作品可以堂而皇之地进入皇家和收藏者之视野，而浙派及其“类浙派”画人优秀生动的作品要想登堂入室，“必须先经过去势，消解了原有的功力，拔出它所有的张狂”并以“笔法精妙”的仿作面目，“缩减成符合规范的形式和稳妥克制的墨法” 。署名浙派者，画作几乎都流传到海外，以东邻的日本最多。诚如高居翰所言：“这些优秀的作品能够保留到今天，我们应该存留感念之情，这些原本可能已经失散的作品不但得以保留，还让我们能够在更为广阔的范围内展开研究。” |
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http://tieba.baidu.com/p/5187811818?share=9105&fr=share&see_lz=0 |
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厉害了 |
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哇。好厉害，奖励你一根棒棒糖喔。 |
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许多画根本不是所谓“伪宋画”，而根本就是明代画，被后人篡改。 影响最大的还是清代修的石渠宝笈，彻底抹杀了许多明代优秀的画。 |
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研究书画了 |
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画画???? |
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不错 |
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厉害 |
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看我id |
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感觉南北宗论的提出很大程度上是出自于当时晚明文人画家的抢夺正统的目的，南北宗论这个理论也就成为诸如项圣谟，陈继儒，董其昌，沈宗骞等人对院体画（浙派）的攻击武器了，其实南北宗论这个理论从美术史的角度看很不严谨，比如南宗以青绿山水的李思训为祖，而在李思训以前，展子虔就已经开始创作青绿山水了，而北宗以王维为祖，而和王维同时代的张璪王洽也开始进行水墨画创作了，所以，南北宗论这一理论的目的性大于它的学术性，也导致了到满清时期以四王为主的所谓正统画派便遵循北宗文人画的传统，并以仿古为要始终不敢逾越雷池半步而创新求变，若非像八大跟石涛这样的明朝宗室在理论和技法上的创新，中国画的发展就进入了停滞的死胡同了 |
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帮顶一下。估计能静下心看这篇文章的人少之又少。 |
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