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[哲学]“叙事”的哲学[第1页]

作者:柳艺诚

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第一章：什么叫叙事学？

叙事学又称叙述学，“叙事”与“叙述”是当前使用频率极高的热词，其内涵正在不断扩展与泛化，但叙事的本质应当是叙述事件，也就是通常所说的讲故事。据此而言，叙事学可以说是探寻讲故事奥秘的学问。

学科意义上的“叙事学”诞生于20世纪60年代的法国，结构主义语言学在当时充当了这门新学科的孵化器。翻开结构主义阶段的叙事学著作，随处可以看到向语言学致敬的词句，其中最引人注目的是罗兰·巴特的一段话：
【语言学本身虽然只需要研究大约三千种语言，却还无法做到这一点。它明智地改用演绎法，然而就是从那天起，语言学才真正形成，并且以巨大的步伐向前迈进，甚至于能够预见以前未曾发现的事实。而叙述的分析面临着数百万计的叙事作品，还更有什么可言呢？……如果我们在入手时就遵循一个提供给我们首批术语和原理的模式，就会使这一理论的建立工作得到许多方便。按照研究的现状把语言学本身作为叙事作品结构分析的基本模式似乎是适宜的。】

这番话再明显不过地流露出叙事学草创时期人们对语言学的钦羡，伴随这种情绪的是一种亟欲从语言学工具箱中借用利器的冲动。语言学受钦羡的原因主要在于其方法较为客观精密，在使用各种“硬”方法的自然科学面前，人文社会科学的研究者一直都有底气不足的焦虑，20世纪语言学的崛起让许多人看到了希望，于是就被当作有示范效应的带头学科。

任何学科都应该锻造出适合自己对象的武器，语言学的方法本来只适用于语言学自身研究的对象，然而为了移植这一提供了“首批术语和原理的模式”，早期叙事学家千方百计地寻找叙事学和语言学之间的共同点，其结果就是将叙事比附为，甚至当作为一种语言现象。结构主义阶段的巴特说叙事与语言存在相通之处——语言元素只有与其他元素及整个体系联系起来才有意义，叙事文中某一层次也只有与其他层次及整部作品联系起来才能让人理解。

此论甚合我心。关注一下先。

在我看来，任何文本的句子都应被看成是一种由叙事而扩展，其应由语法规矩而使谓语部分各小类的排列能够组合出结构——这就是所谓各种各样的文学故事。
也就是说，一切鸿篇小说都是“一个动词的扩张”，例如普鲁斯特的《追忆逝水年华》和曹雪芹的《红楼梦》也不过是“以某种方式扩大了（在修辞含义上的）”——谓词刻划。“谓词刻划”这个词组实际上是语言学上的“命题逻辑”，它是受哲学家弗雷格的影响而延异出的一种结构分析法：
认为一切文本的句子都可以以命题的形式而分解成“主谓结构”。一个文学故事必须符合严谨的逻辑指令，“句子（命题）”中的主体词必须是独立的“语言能指”，而谓词是用来刻划主体作用和性质的“语言所指”，即能够刻画出文学故事的叙述结构，并沿袭着基本语法中的文化谱系。

很显然，从广义上所理解的一切文本结构都可以被分解、消解、拆解，因而揭示出作品的“问题化”，再通过叙事的诠释而建构。也就是说，语言学模式是用来探讨文本叙事各个层面的各种可能性，这种可能性产生的意义就是——文化符号的诠释学，我们通常叫它文学学，所谓的“文学方法论”。
因此，我们可以说语言学可以为海量的语言现象“立法”，叙事学也应当为汗牛充栋的叙事文订立规则。

常识意义上的普遍语法涉及了主语、谓语、宾语、定语和状语等概念，它们的排列组合被用于描述千变万化的语句，然而，为了描述浩如烟海的叙事作品，叙事学上所“订立的规则”，在于叙事语法研究中蕴藏着一个激动人心的动机：莫非在那些数不清楚的故事后面，只有有限的一些基本单位与规则在起作用？难道它们真的像儿童手中的万花筒一样，拆卸出来只有一小撮彩色碎屑？任何将复杂问题简单化的做法都有其弊端，叙事学“发明的这种其亡也速”的原因，或许在于叙事语法研究走的是一条脱离文学的语言学道路，对叙事基本法则的不懈追寻导致范畴的不断细化与概念的层出不穷，许多人很快就厌倦了在封闭的文化符号系统中做那种不着边际的抽象游戏。当叙事语法研究变成某些叙事学家带有自娱自乐性质的“文字游戏”时，它与多数人的叙事体验就没有什么关系了。人们有理由反问这些研究者：“这又能怎么样？所有这一切细分再细分的范畴对于理解文本有什么用呢？”

如果说叙事学是语言学的追随者，那么语言学也有自己钦羡的对象。语言学内部对自身的科学主义倾向已有反思，认为这种一味追求客观精密的趋向来自“当代各门硬科学，尤其是物理学和计算机科学的影响”：
近现代物理学由于成功地运用了数学工具，对物质现象的分析达到了前所未有的精深细密的程度，以致使各门自然科学甚至社会、人文科学都出现了一种“物理学的钦羡”，把它当作自己的楷模。……现代语言学虽自视为领先科学，但由形式语言学的原则方法观之，其物理学钦羡一点也不落人后。

语言学尽管头戴“领先科学”的桂冠，但它毕竟还属于社会科学，包括它在内的所有“软科学”都有一种向物理学等“硬科学”看齐的欲望。据此看来，叙事学之所以注重移植语言学模式，其动力实际上来自这种隐藏至深的“物理学钦羡”！把话语表达更日常一些，即让话说得更明白一些，叙事学表面上是以语言学为师，其实是在语言学引导下努力趋近“精深细密”这一自然科学的目标。

最能体现这种钦羡的是叙事学中表达视觉接受的术语，那种“形象词的刻画、包括各种各样的图像注解”。人类对外部信息的感知主要通过自己的眼睛，用“感知觉”的视角来探讨概念——把“看”诉诸于肉眼的题材，用墙上的“窗户”来形容文学故事中的视觉图景。不过这样手法是浅显的，因为当我们讨论文本意义上“透视”这个语义词的时候，理应摒弃视角论，代之以格式塔的心理分析来建构。也就是说，我们会以一种意向的形式来呈现，诉诸于“聚焦”这个语境词的涌现。
众所周知，“聚焦”原本是一个“调节焦距以达到焦点”的物理学概念！“聚焦”目前已是叙事学领域内首屈一指的热词，使用率远远超过了位居第二的“作者”。

在摄像技术智能化的今天，叙事学表达视觉接受的术语还有什么呢？
“摄影眼”——它是一种能看到可拍之处的观察能力，同一个景，经过您内心看到的，会不同于旁人看到的，把那些您内心看到的景拍出来，便是您独到之处。“摄影眼”这个语用词，我们在叙事学结构中能想到的好处就在于可以得到自我突破与提升，并产生与别人不一样的特色差异。拍到前，必须先能看得到，这里说的看得到，是泛指一切包含有形无形的东西。看一棵树，可以是有形，例如树型，看一棵树，也可以是无形，例如在你的眼中，这棵树是一位年老的长者，或是一位保护、捍卫邻近小草的巨人，或是一把绿色火焰。无形包括拍摄物背后的意义、隐喻、想象力、拟人化等，你所看到的将会引导你的拍摄方式。有形与无形，是文本解释学中的“洞察”，即是文学学语境中的写实与写意。用有形的眼光看一棵树时，你拍摄的重点可能会是在树型绿意，用无形的眼光看一棵树时，一棵树也许是位年老的长者，你拍摄的重点可能会是在年老的树皮纹理，像一位满脸写尽沧桑的老人，又或者拍摄重点是在那些被无数情侣刻画在树皮上的岁月痕迹；看一棵树是保护、捍卫邻近小草的巨人时，你拍摄的重点可能会是在一棵大树与脚下那些小草或邻近小树苗的对比；看一棵树是绿色火焰，你拍摄的重点可能会是在树干由下望天，那股一柱擎天、誓烧天际的气势。如果我们按下快门前，看到的永远只是树型绿意，那么我们就会一直只拍下树型绿意，难以突破，跟别人拍的也没什么差异，如果我们可以训练自己，看到更多无形的东西，那么我们的拍摄方式将会形成与别人的明显差异，创作思维也将会源源不绝，如同一棵树将不再只是一棵树。

当我们用“摄影眼”来代表文学学中纯粹客观的观察，甚至还用“镜头和滤光器”这种专门化的技术词汇来指涉人物的感知的时候，“叙事语言”就如此了然于胸了。
“叙事语言的镜头”，它的意思是：我们叙述的语言可以像镜头拍摄的一样去表达我们的意思。他人通常可经由“摄像头”所拍摄出来的画面来看出我们要表现的意图，因为我们透过“滤光器”能够显现出——镜头拍摄的主题和画面的变化。

由于计算机“Windows”操作系统的普及，“窗口（windows）”与“界面（interface）”这样的术语又被运用于叙事学领域。
后现代哲学家、文学评论家、后结构主义的代表之一玛丽·劳勒·莱恩在《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》一文中提出了计算机技术领域中的窗口及窗口管理与叙事学中叙事单位和叙事结构的对照与隐喻关系，并认为“窗口概念有助于我们描述叙事策略中最少关注的一面：
“话语如何把握同时进行的几个过程，如何解开错综复杂的命运之结，如何解决人物在空间的移动问题，如何在决定故事世界的命运的各种场面之间往来穿梭……；由此，我们把一个具体情节视为由事件中介并按时间顺序排列的状态序列，那么窗口结构就决定着呈现故事需要多少不同的窗口。一个叙事的窗口数量是由情节分支的多少来决定的；一个分支反过来是由一个叙事所能‘摄入’（用人们更熟悉的这个摄影术语来解释借自计算机的那个隐喻）的事件序列所构成。”
玛丽·劳勒·莱恩的“窗口叙事”理论，其中“多窗口叙事”构成对以往线性叙事的巨大挑战。此后由另一个后结构主义文学评论家，曼弗雷德·雅安提出将“windows”与“focalization”对接，组合成“聚焦之窗（windows of focalization）”这样的复杂概念，并将“聚焦”重新划分为“严格聚焦”、“环绕聚焦”、“弱聚焦”与“零聚焦”等四种类型。

需要说明，随着叙事学的发展与进步，那种大张旗鼓地移植语言学模式的做法如今已经不再时髦，然而“严格聚焦”、“环绕聚焦”、“弱聚焦”与“零聚焦”之类的表达方式告诉我们，当代叙事学家对“精深细密”目标的追求还是那样锲而不舍，“物理学钦羡”在一些人心头依然如影随形挥之不去。电子信息技术的突飞猛进给21世纪的生活带来了许多方便和乐趣，但这样的人工智能化也使我们陷于“人为物役”的境地而不能自拔。

科技的先进化产生的“工具”从来都会影响人的思维：经常在微博或微信上“晒”照片的人，会很自然地把肉眼对外部世界的观察想象成镜头的“聚焦”；同样的道理，成天坐在计算机前摆弄鼠标的人、那些想通过盯住屏幕的方式，把零碎的时间填满的“低头族”，有时候也会不由自主地将“窗口思维”运用于日常生活。然而人的眼睛不是取景镜头，人的大脑也不是计算机，不能超出譬喻意义盲目服从于“聚焦”、“窗口”这样的语境中。
在智能手机普及的今天，有叙事学家号召“学会用媒介思维”，此论固然不无道理，但工具思维应有底线，不能一味向机器看齐，否则长着眼睛与耳朵的人类就有变成“聚焦器”与“听诊器”的危险。

第二章：叙事学的意义！

“文本不可能不归属某个文类，它不可能没有文类，也不可能一个文类都算不上。任何文本都参与一个或几个文类，不存在无文类的文本；总有一个或多个文类，但这种参与从来都不意味着专属。”——雅克·德里达

叙事学研究在20世纪90年代迎来了理论转向，由经典叙事学（结构主义叙事学）开始向后经典叙事学发展。风雨兼程四十载的叙事学历经20世纪60年代结构主义时期的发轫鼎盛。
７0、80年代解构主义时期的衰落低迷，直至90年代的复兴与繁荣它以自身的理论活力和学科渗透力无可争议地成为当下文学研究的一门显学。与叙事学研究的后经典转向相对应，北美也取代叙事学的发源地法国，成为叙事学尤其是后经典叙事学研究的中心。

后经典叙事学可以分为修辞叙事学，女性主义叙事学，后现代叙事学，空间叙事学，跨媒介叙事学，其中尤以詹姆斯费伦（James Phelan）为代表的修辞叙事学的研究最为繁荣。詹姆斯费伦的修辞叙事学继承布斯对于隐含作者的研究，详细阐述了“不可靠叙述”和“双重聚焦”等叙事技法与“伦理取位”之间的互动和姻联。修辞叙事学这些方法的运用对于重新认识小说中的叙事研究有开创性的意义，尤其是对第一人称叙事为主的小说，可以对其中的不可靠叙事进行重新审视，更加清晰的区分其中的叙事圈套。

在对现实的方方面面进行概念化时，有些文类比其他文类要更合适，每个文类都拥有确定的选择原则，即文类就是看待世界的“图式”，每个文类都有自己看待现实和概念化现实的方式方法。
早期叙事学是在结构主义语言学孵化下形成，它的起步虽然轰轰烈烈，但到20世纪70年代后期已显得有点难以为继。导致这种局面的直接原因，或可用“成也萧何败也萧何”来形容：对20世纪下半叶的法国文论界来说，结构主义是一场来也匆匆去也匆匆的思想风暴，那些昨天还在鼓吹结构主义的人，眨眼之间便成了后结构主义的中坚人物；叙事学在今天的人们眼里已不是哪个“主义”的附庸，但当时这门学科却被许多人称为“结构主义叙事学”，事实上结构主义也是推动其发展的主要动力，一旦脱落了这个“推进器”，叙事学的前行速度必然会大打折扣。当然更为深刻的原因，还在于一味倡导语言学模式带来的叙事语法研究之弊。我们不妨这样来提出问题：一种理论或一门学科之所以存在，是因为它能为自己研究的对象提供解释，叙事学的题中应有之义是帮助人们更好地理解叙事现象，但是一些经典叙事学家却傲慢地声称结构分析不是“阐释的侍女”，“叙事学的目的就是做分类和描述工作”，这不啻是将叙事学幽禁在高高的象牙塔之内。西方学者喜欢用“工具箱”来形容一门学科使用的理论，平心而论，经典叙事学的“工具箱”其实并不是对阐释全无帮助，只不过一些人苦心营构的理论过于复杂，导致其沉重的“工具箱”只有那些理论上的大力士才能拎得起来。

这个转向非同一般，与艾布拉姆斯所提“文学活动四要素”相契合，作品中心论开始转向读者中心论，以至衍生出后续的“阐释学”

“现象学”“接受学”。

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