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[哲学]《认知美学——对艺术的本体解构》[第1页]

作者:柳艺诚

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第一章：“美”的认知概念？

人的本生之初，都有一个原始的“主我本能”来审度理念——即不分主客的阶段，在这个阶段中，谈不上主体对客体的认识。随着岁月的增多，人逐渐有了自我意识，有了主体与客体的分别，因而也有了认识和知识。由于长期习惯于用主客关系的模式看待人和世界的关系，所以很多人在一般情况下往往都缺少诗意和美感。为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为了进入心智的审美境界准备条件。这种条件，在美学史上，叫做认知美学。

朱光潜在《谈美》中讲到：
【假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。】

这个例子说明，具有审美的心智认知才能见到“真正的美”。
显然，这颗古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持心思智慧的态度去看它。

显然，具有“主情智慧的心智眼光（情商）”才能见到美，而要有“情商”，必须抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度。实用的、功利的眼光使你只看到松树的实用价值以及和实用价值有关的性质，科学的、逻辑的眼光使你只看到松树在植物学上的性质，这两种眼光都遮蔽了松树的本来的美的面貌。

（在这里）马克·吐温最初看密西西比河显然是“本能的主体审美”。后来驾驶员的职业训练使他采用了实用（功利）的眼光和科学（理性）的眼光。实用（功利）和科学（理性）是联系在一起的。你要使你驾驶的汽船安全行驶，你必须知道哪儿有暗礁，哪儿有浅滩，明天会不会起大风。这就要科学（理智）。科学（理智）的目标是为了认识真理（判断真伪）。这是逻辑的“真”。实用的眼光和理智的眼光排斥“本能的主体审美”。功利的“善”和逻辑的“真”遮蔽存在的“美”。

关于时间的距离产生的美感——即是怀旧，人类大脑的意识预设具有“条件反馈”的内在审美——即我们“记忆形成的回路”（回忆）总会“不时的（下意识）”的缅怀过去，怀念往事或故人。
显然，旧物、故人、老家和逝去的岁月都是怀旧最通常的“本体”，这个“本体”具有认知美感的本能自在。怀旧即是一种情绪，更是一种时尚；美——通常情况下就是“自我”的，这个“自我”反映就是“本己历史”（这里的“历史”表达就是回忆）的回味无穷和美不胜收。

齐白石、张大千、徐悲鸿、莫奈、凡·高等中外画家往往在一朵花、一只鸟、一匹马、一座山、一张椅子、一只苹果中，表现出一个情趣深永的世界来。我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？

艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几块钱一斤的苹果，而是苹果自己的苹果。
美秀的稻麦招展在阳光之下，分明自有其生的使命，何尝是供人充饥的？玲珑而洁白的山羊、白兔，点缀在青草地上，分明是好生好美的神的手迹，何尝是供人杀食的？草屋的烟囱里的青烟，自己在表现他自己的轻妙的姿态，何尝是烧饭的偶然的结果？池塘里的楼台的倒影自成一种美丽的现象，何尝是反映的物理作用而已？
故而，柳艺诚认为画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。这就是美的世界。

中国传统哲学（老庄哲学）认为：
——宇宙万物的本体和生命是“道”，所以对宇宙万物的观照最后都应该进到对“道”的观照。为了进行对“道”的观照，就应该在自己心中把一切利害得失的考虑都洗涤干净，使自己获得一个空明的心境，这就是老子提出的“涤除玄鉴”的命题。这个命题在魏晋南北朝的画家宗炳那里换了一种说法，就是“澄怀观道”，其实意思是一样的。

就如，维特根斯坦在《哲学研究》中的“语言游戏思想”所表达的那样：
【日常语言增加了我对世界存在之如实认识，在同样的程度上，我亦增加了对世界的接受；所以，在同样的程度上，对日常语言的研究增加了我生活中的幸福之总和。到了此程度，我就可以说“某物（日常事物）”是美的，并相应地评价之；因为“美是使人幸福的东西”。那么，何为幸福呢？——托斯妥耶夫斯基说：“幸福的人正在实现人生的目的，就此而言，他是对的。为了生活得幸福，我必须同世界相一致。这就是‘幸福’的含义。宗教—科学—艺术都只是从对我的生活的独一无二的意识中阐释出来的。这种意识就是生活本身。”】

【修订过《推背图》的清朝著名文学家金圣叹说：“人生一世，贵是衣食丰盈。”】
柳艺诚认为，在当下人们整天紧张忙碌，一无闲暇，二无闲心，因而不能发现和欣赏生活中的美；即一个人的“闲心”（审美心理）乃是他进入认知审美的前提。有了“闲心”，就有审美眼光，就能发现生活中本来的美。所以，“美的本体”实践对一个人的人生来说是非常重要的。

第二章：“美的本体”实践——艺术的美感和移情？

根据以往的任何一种文化知识来解读现代人类，都无法明白并找出人类痛苦和遭受损失的原因。也就是说，人在遭受挫折时，却不知道为什么。于是，人们便把这种不理解——或者说无能——归结为不可知论、神秘现象、深不可测的无意识；要不就盲目地把一切寄托在信仰上，以平息内心的那种焦虑，渴望重新找到内心的和平。

【在人的“此时此刻”发生了什么事呢？——那个急需令人了解的、为人的生活提供取之不尽、用之不竭的智慧源泉到底是什么呢？】
是的，人类主宰自己的生存并生活在“其中”，那么，（作为人类本在的）“我”就不可能也不应该——即，作为聪明的人对自己的起因，对父母创造了“我”的生命这一基本活动不去了解。即使有问题，“我”也应该去发现它，并且在“我”接触那些重大的、属于高级意识层的形而上问题之前去发现。避开这个迫切要解决的问题，并把希望寄托在无处不在的“上帝”身上——然而，这只是一种“移情”表现～：因为，那个被认为神奇的“上帝”是建立在自我错位、自我的局限的“物我”基础上的。

人的美感是一种心理错觉吗？在客观反映的移情中“我”是否是被动的？美是否是纯粹的感情认识？
首先柳艺诚认为，“质”被赋予实在，那是“感情”产生的觉悟通过思维的反映而显示出来的“人工（此在）”。
从根本上来说，我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到“物我”的境界。“物我”——也就是把我们人的感觉、情感、意志（心灵）等移置到外在于我们的事物中，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志（心灵）和活动，产生“物我”的境界。显然，只有在这种境界中，人才会感受到美的自在本质。

我们在感受美的整个过程中，始终伴随着情感。
刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”“目既往还，心亦吐纳。” 他又说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”
显然，我们如果没有感情，哪里来的审美呢？当然，也就不会有“兴趣”（美感）了。

那么，什么是移情作用呢？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志（心灵）和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。“移情作用”是把自己的情感转移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。
我们都会欣赏自然——我们认为，大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。
例如，我们的语言（或语文）的表达——云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。
例如，“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”句中的“弄”，“数峰清苦，商略黄昏雨”句中的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”句中的“徘徊”、“空度”、“可怜”，“相看两不厌，惟有敬亭山”句中的“相看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。

柳艺诚曾经表达过“宇宙精神”，实际上这就是至高的“移情作用”。在认知精神领域，即实践中科学的理性往往被高估了，科学往往很多时候不是数据和实验形成的“发明”，而是“移情作用”的灵感造就的“发现”。人类与生具有的“人情味”不仅仅是人生幸福最基本的要素，还是人类智慧最根本的觉悟。
柳艺诚认为，思维体现了存在的“人情化”，是因为有移情的作用，即本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气——这就是“兴趣”，我们的移情作用。显然，美的实践会形成爱好，会注意力集中（聚精会神）。

移情作用显然是在审美观照时，由物我两忘进到物我同一的境界。在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定。
例如，自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定。
例如，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。

亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的，例如他说，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地，渴想吃肉”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。

在科学史中有过这样的描述：
【我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。】

立普斯把希腊建筑中的多立克石柱作为具体例子来说明移情作用。多立克石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的横纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但我们在观照这种石柱时，它却显得有生气，有力量，仿佛从地面上耸立上腾。这就是移情作用。立普斯认为，这种移情作用产生美感。

很显然，我们从“美的本体”来审度——“美物”这个客体对象不是对象的存在或实体，而是体现了一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此“美物”不是和主体对立的对象。
我们仍以多立克石柱为例：——使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起“兴趣”的移情作用的，并不是制造石柱的那块石头，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是“美物”的空间。空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。“美物”的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成。这就是说，对象所显出的生命和力量是和“美物”的形式分不开的，二者（形式和意蕴）的统一体才是意象，这才是“美感”。“美物”的对象是直接呈现于观照者的感性意象。“美感”的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此“美物”也不是和对象对立的主体。这就是说，“美感”的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，（我）必须与对象打成一片，就活在对象里，亲自体验到（我）活在对象里的活动，我才能感受“美物”获得欣赏所特有的那种兴趣（喜悦）。就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物的形式就是一种精神内容的象征。这就是形式与意蕴的统一，也就是意象的生成。移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受到“美物”的愉悦，也是由于意象的生成。

很明显，“美物”产生的快感可以说简直没有对象。“美物”获得欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，“美物”获得欣赏的特征在于在“美物”里面——即，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。

所以，移情作用的核心就是物我同一，而这正是美感的特征——移情作用是一种美感的（情商的）知觉经验：
【“美物”获得了知觉产生的快感特征从此可以界定了。这种特征就在于此：即审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。（很显然，立普斯把移情作用中的情感看作快感的原因，而且这种情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置到对象里面去的，所以就认为欣赏的对象还是主体的“自我”。这种“自我”和主体的实在自我[在现实中生活着的“自我”]不同，它是移置到对象里面的[所以说它是“客观的”]，即感到努力挣扎、自豪、胜利等情感的“自我”。）】

柳艺诚在结构主义的意义上认为： “美物”获得了知觉产生的“自我”快感被“移情作用”所指，组成了这个“概念（移情作用）”的真正意义：——“移情作用”就是“美的本体”的实践，即“它”是由“自我客观（主客体统一）”所确定的一种事实。简单说，“对象”（美物）就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。

从立普斯对于移情作用的这个界定，我们可以看到，立普斯的移情说，它的贡献，并不在于“能指”——存在着移情这种心理现象，而是在于通过移情作用——这种“所指”，所揭示出来的美感（认知或体验的美）的一个重要特征，即情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失）。实践美的对象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一种美感活动。

在“美”这种行为解构中，我们还伴随着有一种认知产生的模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在“内在”（知觉内部），只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。“内模仿”是美感体验的精髓。
很显然，解构本身是“破坏”的——即把“美”这种体验的观照用生理学的观点来解释心理现象是不可取的，但也否认不了。

我们还有另一种疑问：美感经验是否一定带有移情作用呢？
朱光潜说：【审美者可分为两类，一类是“分享者”，另一类是“旁观者”。“分享者”观赏事物，必起移情作用，把我放在里面，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却似能静观形象而觉其美。这个区分也就是尼采的“酒神精神”和“日神精神”的区分。】
但是，柳艺诚认为这种区分的构造必会被否定或批评：——即，美感必有实在美，这个实在美就是意象，而意象必定是在情感和形式的渗透和契合中诞生的。也就是说，“移情作用”可有强弱的不同，但审美直觉不可能没有移情作用。可以说审美直觉就是情感直觉。美感的创造性就是由审美情感所激发、推动和孕育的。

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