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[宋朝]大学诗词教程——词的概述[第3页] |
| 作者:﹎凤吟﹏ |
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看大家都在填词，发一点徐晋如的大学诗词教程吧，诗的部分就不发了，后面的议论之类也不发了，陆续不定期更新 大学诗词写作教程 第三编 词的概述 第十一章 填词概说 词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系，是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种“调有定字，字有定声”的独特的格律诗体，已非词之为体的本义，乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。 从音乐文体的角度来说，词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云： 至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。 根据众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词，其声律之讲求，远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家，不懂词乐，遂取前辈词作，一一参照，订出平仄，是名词谱，实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也就是长短句，并不是倚声填词了。懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声，还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说“词别是一家，知之者少”。 词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离开来，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词乐的衰微，对于词乐本身，的确是一件很可遗憾的事，然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。 词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。 具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。 学者可于日常读词过程中，择其与个人心性最切近者，用心揣摩，专力模仿，日积月累，自然有得。此后则应转益多师，融会各家，以自成面目。 每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源： |
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这本书很好，后面还有练习，跟着作者循序渐进一定会有进步 （1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。 （2） 由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。 （3） 从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。 （4） 宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。 （5） 宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。 （6） 词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。 词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。 每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云： 黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。 然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。 今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。 常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。按谱填词，需要注意者有如下数端： |
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要掌握词的句法，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。 词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。” 词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。” 词的体性，与其句法有关，更与其所择语词有关。沈义父《乐府指迷》云： 炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。 关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说： 词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法： 即换字法与代字法。 换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如： 以霜丝换白发 以秋镜换秋水 以商素换秋天 以金镂换柳丝 以银浦换天河 …… 代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下： （一）以形容词 代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又系楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。 （二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。 （三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初发醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。 |
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膜拜楼主 |
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好帖子不鼎,对不起党种秧! |
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百度我恨你！！再发一遍，如果后面有重复的话吧主删一下哈 要掌握词的句法，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。 词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。” 词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。” 词的体性，与其句法有关，更与其所择语词有关。沈义父《乐府指迷》云： 炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。 关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说： 词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法： 即换字法与代字法。 换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如： 以霜丝换白发 以秋镜换秋水 以商素换秋天 以金镂换柳丝 以银浦换天河 …… 代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下： （一）以形容词 代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又系楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。 （二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。 |
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还有么？ |
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还有，明天再发 |
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楼主MM对词律挺上心的嘛，赞个！ |
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最后，再介绍一下短韵的问题。词有句中韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵者，即名短韵。令词中如《霜天晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如： 年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳?夏日溧水无想山作》 迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》 《木兰花慢》则有三短韵，如： 拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。 盈盈斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。 凡短韵所在，填词家最应注意，既不可失叶，使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来，这是很不错的，但也易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的 |
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吧主，我能不能“恬不知耻”地要个精品呀。 |
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给了 |
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在这里顺便推荐两本关于诗词的书啊。 徐晋如的大学诗词教程就不说了 1.余浩然《格律诗词写作》，出版社：岳麓书社 推荐理由：虽然余浩然很多观点我都不能接受，比如废除平水韵等等，但作者非常自信，有些观点也很独特，值得借鉴。而且这是我学诗词以来看到的第一本有价值的书 2.龙榆生《诗词十讲》 推荐理由：啥也不说了，大家，有水平 龙榆生全套作品下载地址：http://longyusheng.org/about/gy-xiazai.html 以后想到了再推荐吧 |
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差点忘了，今天再来一章 第十三章 词的用笔与章法 词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。 一、问答 问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》 今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》 送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子?时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》 锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》 欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》 何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》 …… 二、提顿 提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如： 羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行?郴州旅舍》 云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》 梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》 过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》 临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香?咏春雨》 逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如： 无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》 自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》 别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行?自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》 第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇?丁未冬，过吴松作。》 门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》 三、对照 对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如： 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。 ——欧阳修《生查子》 去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。（苏轼《少年游?润州作，代人寄远》） 记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。 ——谢逸《江城子》 恨君不似江楼月，南北东西。 恨君却似江楼月，暂满还亏。 ——吕本中《采桑子》 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！——蒋捷《虞美人》 |
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百度大爷，还真得切开来伺候，真是食不厌精，脍不厌细啊 五、翻转 翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如： 锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。—谢薖《鹊桥仙》 柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。—徐俯《卜算子》 吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。—叶梦得《贺新郎》 断肠何必更残阳，极目伤平楚。—廖世美《烛影摇红?题安陆浮云楼》 不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。—程垓《水龙吟》 不是不相逢，泪空滴、年年别袖。—仲并《蓦山溪》 另一种情况则是前一意是正，后一意是副： 且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》 人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》 六、折进 折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如： 山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》 平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行?郴州旅舍》 当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》 卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》 断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近?晚春》 伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台?丰乐楼分韵得如字》 |
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