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[宋朝]中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态[第3页] |
| 作者:a_discovery |
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宋代文化与文学研究 张海鸥著 中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态 狂者进取——宋代文人的淑世情怀 苏轼的文化“原型”意义 苏轼外任或谪居时期的疏狂心态 盛宋诗的雅化倾向 步入老境——北宋诗的趋势 宋初诗坛“白体”辨 余靖诗学及其诗之通趣 梅尧臣的诗歌审美观及其文化意蕴 苏轼文学观念中的清美意识 浪子词人柳永与正统君臣审美意识的冲突 小晏词的对比结构 稼轩词中的英雄人格意识 稼轩词中的雅人格意识 评王兆鹏《宋南渡词人群体研究》 史论求其通而深——评王兆鹏《唐宋词史论》 宋代文人的谪居心态 淮海居士未仕心态平议——兼与后山居士比较 宋代隐士隐居原因初探 宋代隐士作家的自由价值观 苏过斜川之志的文化阐释 宋代三居士名考 宋文研究的世纪回顾与展望 |
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中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态 宋代文人常自称“疏狂”。柳永在词中自称疏狂凡六次，如《凤栖梧》（伫倚危楼）“拟把疏狂图一醉”；晏几道《鹧鸪天》（醉拍春衫）“天将离恨恼疏狂”；苏轼《和子由初到陈州见寄》“懒惰便樗散，疏狂托圣明”；《满庭芳》（三十三年）“我自疏狂异趣”；《满庭芳》（蜗角虚名）“且趁身闲未老，须放我、些子疏狂”；秦观《何满子》（天际江流）“谙尽悲欢多少味，酒杯付与疏狂”；张元干《兰陵王》（卷珠箔）“寻思旧京洛，正年少疏狂，歌酒迷着”；《减字木兰花》（客亭小会）“昏然独坐，举世疏狂谁似我”；范成大《菩萨蛮》（雪林一夜“绮丛香雾隔，犹记疏狂客”；陆游《风入松》（十年裘马）“倚疏狂、驱使青春”。 何谓疏狂？宋人如何疏狂？本文试探讨之。 |
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（一）“狂心未已，不醉怎管”——酒与疏狂 酒是麻醉剂，又是兴奋剂。它可以帮人暂时消解烦忧，助长人们游玩娱乐的兴致，刺激创作激情和灵感等等。刘伶纵酒任真、阮籍醉酒避世、陶潜把酒赏菊、李白“斗酒诗百篇”……文人与酒的缘分总是蕴涵着深厚的文化意味。 宋代文人疏离仕途之际，也免不了常常狂饮狂醉，又借酒狂吟、狂歌、狂舞、狂玩，狂纵恣肆地享受自由的快感。人在仕途的约束感、压抑感、装饰感需要借助“杜康”来消解，狂饮以求真率；不在仕途的失落感需要借助“浊醪”来补偿，狂饮以求充实；人生的各种烦恼、苦闷、或忧伤都可以借助醉意来超越或解脱，狂饮以求轻松；而生活中的许多欢欣也常常要借助酒意来品尝，狂饮以求生命自由之美感愉悦。 比如柳永失意时与“狂朋怪侣，遇当歌，对酒竞流连”；“未更阑，已尽狂醉”。晏小山热恋中“曳雪牵云留醉客，且伴春狂”。 苏舜钦从政不慎，“放歌狂饮不知晓”，结果授政敌以柄，落职闲居，索性“日日奉杯宴，但觉怀抱抒”，在沧浪亭里自由自在，“醉倒唯有春风知”。 苏轼谪黄，“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”，以至“夜饮东坡醒复醉”。出于对仕宦风波的厌倦，他希望“且趁身闲未老，须放我些子疏狂，百年里，浑教是醉，三万六千场”。 南宋文人多因主战不遂而疏离仕途，则胸中磊块更需杯酒浇之。张元干常常酒后言狂：“念小山丛桂，今宵狂客，不胜杯勺”。“春撩狂兴，香迷痛饮，中圣中贤”。“醉后少年生狂，白髭殊未妨”“昏然独坐，举世疏狂谁似我”。 负天下之志的陆游只能在“尊前消尽少年狂”。 大英雄辛弃疾空怀一腔报国之志，却被朝廷长期弃置山林，于是终日醉饮狂歌，自称“酒圣诗豪”，借酒浇愁、泄愤、自慰、取乐、交友、打发时光。 文人之嗜酒，总是比一般只图口腹之快者多几分情趣、意趣、理趣。比如陈师道，虽然性情极其孤傲、不长于交际，但也深爱杯中之物，深得饮中三昧。他自谓“向来狂杀今尚狂”，其《次韵苏公独酌》诗，颇言醉饮纵情、忘我全真之意趣： 云月酒下明，风露衣上落。是中有何好？草草成独酌。使君顾谓客：老子兴不薄。饮以全吾真，醉则忘所乐。未解饮中趣，中之如狂药。起舞屡跳踉，骂坐失酬酢。终然厌多事，超然趋淡薄。功名无前期，山林有成约。身将岁华晚，意与天宇阔。醒醉各有适，短长听凫鹤。 以上所举都是心中有所不平的散淡文人，下面再举一位史称“孝友忠信，恭俭正直，居处有法，动作有礼”的名臣司马光，或许更有助于说明文人之狂与酒的关系。 司马光生前身后都有正人君子之美誉。且不说他在朝时如何“有法”、“有礼”，即以退居而言，“居洛阳十五年，天下以为真宰相，田夫野老皆号为司马相公，妇人孺子亦知其为君实也”。他的贤达知己邵雍对其“不好声色，不爱官职，不殖货利”的君子之德倍加称道。他律人律己都比较严格，尤其不赞成狂人。熙宁三年《与王介甫书》批评推行新法的王安石“所遣者虽皆才俊，然其中亦有轻佻狂躁之人”。就是这样一位严于规范的大儒，在其退居洛中的岁月里（52－66岁），也不乏“樽前狂气出云霄”的自由乐趣。 以酒销愁、乐以忘忧常有之： 执酒劝君君尽之，今朝取醉不当疑。好风好景心无事，闲利闲名何足知。 ——《执酒》（《全宋诗》P6073页，下引同书只注P次） |
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厚于太古暖于春，耳目无营见道真。果使屈原知醉趣，当年不作独醒人。 ——《醉》P6089 身外百愁俱掷置，放歌沈饮且醺醺。 ——《送张太博肃知岳州》P6111 宾主俱欢醉，高楼迥倚空。形忘羁检外，酒散笑谈中。 ——《宜甫东楼晚饮》P6135 朋友聚饮行乐常有之（当时洛阳聚集了一群文化老人，常常相聚为“耆英会”、“真率会”等，蔚为洛中人才盛事）： 年老逢春犹解狂，行歌南陌上东岗……吾侪幸免簪裾累，痛饮闲吟乐未央。 ——《再和尧夫年老逢春》P6180 洛下衣冠爱惜春，相从小饮任天真。 ——《和潞公真率会诗》P6205 白头难入少年场，林下相招莫笑狂。 ——《又和南园真率会见赠》P6220 七人五百有余岁，同醉花前今古稀。走马斗鸡非我事，纻衣丝发且相辉。 经春无事连翩醉，彼此往来能几家。切莫辞斟十分酒，尽从他笑满头花。 ——《二十六日作真率会……用安之前韵》P6206 白居易晚年居洛，曾有九老会之雅集。司马光此时陶醉于洛中衣冠盛会，颇有不让前贤、乐不思汴之感： 西都自古繁华地，冠盖优游萃五方。比户清风人种竹，满川浓渌土宜桑。 凿龙山断开天阙，导洛波回载羽觞。况有耆英诗酒乐，问君何处不如唐。 ——《和子骏洛中书事》P6208 对文化人来说，醉饮之真谛在于自由。据他自己说，酒中真味是于居洛时才悟得的： 觉后追思气味长，欢情愁绪两俱忘。近来方得醉中趣，熟寝沉沉是醉乡。 ——《又即事二章上呈》P6213 清茶淡话难逢友，浊酒狂歌易得朋。 ——《题赵舍人庵》P6225 醉饮之乐既多，自然令人倾心： 余生信多幸，狂醉亦无嫌。 ——《三月三十日……呈真率诸公》P6208 洛邑衣冠陪后乘，寻花载酒愿年年。 ——《和子华……赏牡丹》P6214 他甚至有点嗜酒如狂了： 头白惜春情更深，花间独醉竞分阴。 ——《次前韵二首》P6213 盛时已过浑如我，醉舞狂歌插满头。 ——《和秉国芙蓉五章》其三P6219 在他生命的最后两年，朝廷的召唤又使其离开了这片令他开心惬意的乐土。告别自由的感受的确是复杂的，他最想说一说的还是这杯中“知己”： 不辞烂醉樽前倒，明日此欢重得无。 ——《留别东郡诸僚友》其五P6089 这似乎有点悲凉，然而恰可说明：醉里狂欢最是疏离仕事者的一大乐趣。 |
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咸平三年十一月，素“以直言谠论倡于朝”的王禹偁再谪黄州。这时他47岁，其生命的旅程再有一年就结束了，他的财富还是只有诗： 悲歌一曲从事书，唱与朝中旧知友。 ——《筵上狂歌送侍棋衣袄天使》P787－788 他一生为官清廉，不治产业。离商州时就只是将“诗章收拾取”，“留与子孙吟”，此番谪黄，他“即着手编次平生所为文……成三十卷，名曰《小畜集》”。这位48岁就辞别了坎坷人生的诗人，似乎真的对自己的生命早有预感，他竟然如此从容地亲手把自己一生最看重的“狂歌”留给了后人。当然，后人也永远铭记了他的“忠义之气”，《宋史》忠义传序例举五位忠臣直士，即有其名。 辛弃疾是典型的狂饮狂歌之士，他自称“酒圣诗豪”。在醉意中作词是他罢官数十年闲居岁月里的主要事业。他把这种生活称之为“一觞一咏”、“醉舞狂歌”、“樽俎风流”。他是宋代词人中传世词作最多者，又是豪放词派的最优秀代表。在他的六百多首词中，“狂”字凡十三见，多为其狂饮狂歌心态之写照，兹据邓广铭《稼轩词编年笺注》增订本索引于下（只注P次和词牌）： 狂歌未可，且把一樽料理 ——P100《减字木兰花》 说剑论诗余事，舞狂歌欲倒，老子颇堪哀 ——P117《水调歌头》 老眼狂花空处起，银钩未见心先醉 ——P127《蝶恋花》 折花去，那边谁家女，太狂颠 ——P144《唐河传》 昨夜酒兵压愁城，太狂生，转关情 ——P168《江神子》 夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁 ——P240《贺新郎》 我醉狂吟，君作新声，倚歌和之 ——P292《沁园春》 风狂雨横，是邀勒园林，几多桃李 ——P302《念奴娇》 长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声。 ——P317《水调歌头》 纶巾羽扇颠倒，又似竹林狂 ——P372《水调歌头》 醉兀篮舆，夜来豪饮太狂些 ——P466《玉蝴蝶》 狂歌击碎村醪，欲舞还怜衫袖短 ——P469《玉楼春》 不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳 ——P515《贺新郎》 辛弃疾的生命价值在仕途和战场上无法充分实现，却在“狂歌”事业中实现并获得了永恒。 |
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柳永所谓“疏狂”或“狂”，较为典型地体现了宋代“自负风流才调”（柳词《传花枝》）的文人纵情声色之际的玩世不恭心理、自由享乐心理、仕宦失意心理、欲求代偿心理等。 略晚于柳永的晏几道，其性情、身世虽与柳永大不相同，但也是一位疏于仕事，沉醉于声色情爱的“狂”者。他的“疏狂”有其鲜明的个性色彩，可称之为狷世之痴狂，亦为宋人疏狂心态之重要类型。 晏几道是个情痴。今存《小山词》259首，九次自言其狂，皆缘于男女之情。另有晚年自编词集所作序称自己的词为“昔之狂篇醉句”，“不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事……篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘”。可知其“狂篇醉句”均乃言情之作。 他自言疏狂见于《鹧鸪天》词：“醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂”。这是自写相思之词。词中那位被离愁别恨所困扰的疏狂者，借酒浇愁，终难排遣对“旧香”的迷恋。可知其“疏”，当指疏于绳检（规范），疏于仕事自不必言；“狂”指放纵于宴饮、声色、情爱等自由享乐的生活。在仕途和爱情之间、规范和自由之间、真诚和伪饰之间、现实和理想之间，他一律疏于前者而狂于后者。首先，疏于仕事，狂于声色宴享之乐。 晏几道是名臣晏殊的小儿子。晏殊自30岁即为显官，居要职二十余年，位至宰辅，荐拔范仲淹、富弼、欧阳修等一代名臣皆曾执掌朝政。晏殊死后33年（元佑三年），时为翰林学士的苏轼欲求见小晏，小晏辞之曰：“今日政事堂中，半吾家旧客，亦未暇见也”。小晏说出了两个事实：一是朝廷当政者中有许多晏家的亲朋故旧；二是小晏与他们来往很少。这足以说明他对仕途的冷漠。他拥有一般人所没有的父荫和自身的“有余之才”，但偏偏不求仕进。黄庭坚是他的知己，其《小山词序》言其“痴”曰： 平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世……仕宦连蹇而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也“。 可知他一不习举业，二不凭父荫干谒求进。黄庭坚说他”磊隗权奇，疏于顾忌“，首先即指这种狷介的个性。他四十多岁时因郑侠事牵连下狱，或亦与其”不能一傍贵人之门“的狷介性情有关。他作颍昌府许田镇的小小监官时，大约已经五十多岁。此后更无仕宦显达之事。 于仕途吏道如此狷介疏远，却沉迷于声色歌舞、宴饮享乐之事。《小山词自序》云： 始时，沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品（工以）清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使具流转于人间”。 这显然是个很长的时期。对沈、陈二人来说，当是后半生；小晏则可能是青壮年。他的词足可证明这种生活的时间跨度。这是一种如梦如幻、如醉如痴、年复一年的狂欢岁月，“疏于顾忌”的风流男女们在一起宴饮、诗词歌舞、冶游调笑，奢侈地享受自由： 一笑解愁肠，人会娥妆，藕丝衫袖郁金香。曳雪牵云留醉客，且伴春狂。 ——《浪淘沙》 小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。 ——《鹧鸪天》 从黄《序》“费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色”来看，小晏为这种放纵的生活几乎倾家荡产，而且无愧无悔。“孺子之色”，此当指儿童般无忧无虑的神色。黄《序》又云： |
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至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者高唐洛神之流，其下者岂减桃叶团扇哉。余少时间作乐府以使酒玩世，道人法秀独罪予以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶？ 又《邵氏闻见后录》卷十九云： 一监镇官，敢以杯酒间自作长短句示本道大帅……甚为豪。可知小晏对自己选择的生活方式不仅至老亦无悔愧，而且颇自得意，不唯自赏，还向人炫耀，并不怎么“顾忌”世人的看法。或者他连家人怎么想也不太考虑，所以才会有“孺子之色”。 其次，疏于规范，狂于情爱。 如此疏于仕事又疏于道德伦理规范的晏公子，后人却不可以酒色之徒、败家之子视之，因为他的疏狂中深涵着对情爱的珍重和追求。 宋代文人普遍推重超越世事、“止抑悲哀”的达者精神，但小晏是个例外。他是绝对的情痴，他的生命似乎只为情而存在，他为历史留下的“意义”，也可以说只是一个爱——诗意的、感伤的、真诚无伪的、执着痴狂的男女情爱。 小晏对仕途功名等许多世事都能超然处之，唯对男女之情爱不能解脱。他喜欢在男女情爱世界里建构一种具有浓郁艺术情调的审美情境，自己全身心地陶醉在里面而且不求消解。他总是带着一种极端化的倾向去体验自由化的男女之爱。 极端地投入： 彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。 ——《鹧鸪天》 极端地真诚： 人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。 ——黄庭坚《小山词序》 极端地迷狂： 狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。——《生查子》 极端地感伤： 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沈醉换悲凉，清歌莫断肠。 ——《阮郎归》 任何形式的狂都是对“中行”悖逆。小晏悖逆男女之“中行”而毫无顾忌地追求极端：欢——悲、合——离、热恋——相思、获得——失落。他愿意在极端的激情状态中体验情爱的欢愉和感伤，而无意走出自己心造的“伊甸园”。 然而这“园”中牵扯着小晏情爱之心的女子并不是他“合法”的妻妾，而是一些歌儿舞女——家妓。虽然宋王朝允许达官贵人“多蓄歌儿舞女”，但她们毕竟是地位卑微、身不由己的玩偶，是靠色艺谋生“准妓||||||女”。 |
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http://tieba.baidu.com/f?kz=697323995 狂者进取——宋代文人的淑世情怀 |
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苏轼的文化“原型”意义 |
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苏轼的文化“原型”意义 一、原型批评 原型批评是当代西方学术研究的重要方法之一，它于本世纪初最先在文化人类学、分析心理学和象征哲学中形成和运用，后来被引入文艺批评。原型即原初的类型。不同学科中作为研究对象的原型有不同的“原初”意义。分析心理学家容格说：“原型概念指的是心理中明确的形式存在……神话学研究称之为‘母题’；在原始人心理学中，原型与列维·布留尔所说的‘集体表象’概念相符。”原型“并不是孤立的现象，而是某种在其它知识领域中已被认可和命名了的东西”，属于“第二心理系统”即“集体无意识心理领域”。加拿大学者弗莱在其1957年写的《批评的解剖》中说：“原型是一些联想群，与符号不同，它们是复杂可变化的，在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物。这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人都很熟悉它们”[1]。原型的意义决定了原型批评应该有宏观视野、历史意识和系统思维方式。研究对象在这里有广阔的共时性含义和深长的历时性意味，为研究者提供了由外部联系向内部构成进行深度透视和由个别向一般多向思维的可能。 在文学研究中运用原型批评方法，可以进行纯文学研究，也可以把文学研究同文化人类学、社会心理学等研究结合起来。本文属于后者。 苏轼是封建时代的文化伟人。他曲折的经历体现着封建文人悲剧性人生道路的普遍特征；他儒道释混杂的思想、卓荦的人格操守、磊落的行藏反映出传统文化深厚的渗透力和巨大的塑造力；他光辉的文艺成就和显著的政绩得力于传统又丰富了传统。可以说，他的存在凝聚着中华民族传统文化的“原型”意义。溯其源，他是许多文化原型的重新组合；观其流，他又是被后世文人奉为楷模的文化伟人原型。因此，对苏轼进行历史、文化、社会、心理意义上的原型研究，不仅有助于宏观地、系统地、更为深刻地理解这位文化巨人，而且有助于深刻认识本民族的传统文化，从而为现代文化建设提供历史的参照。 |
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三、功名的困惑 封建文化在引导人们崇拜“功名原型”的同时，也给人们带来了对功名问题的永恒的困惑。对皇帝的臣民来说，功名这东西有时像实实在在的丰碑，可成可毁；有时像海市蜃楼，可望而不可即；有时又像曹阿瞒鞭头所指的梅林，可想而不可得。功名的得失往往不是靠进取者自身的条件和努力程度，而是靠皇权政治的赐予或剥夺。而皇权政治恰恰又并不唯才是举。中国封建的政治体制和思想体系都是以君王的权和利为中心的，君权至上的大一统观念是这套体系的质的规定性。个体的价值必须先得到以君为首的统治集团认可，才有可能部分地实现。事实上，皇权政治往往更喜欢政治流氓和奴才，更喜欢才能和品格低下的人。在仕途上，流氓和奴才成功的几率比正道直行、崇尚志节和操守的天才文人大得多。于是，佛、老哲学便显示出强大的生命力，它们与儒家人生哲学相融互补，构成了一套充满矛盾的人生哲学：积极和消极、热情和冷漠、有为和无为、进与退、仕与隐、投身社会和回归自我——这真是痛苦的哲学，困惑的哲学。它可以使孔圣人喟然长叹，可以使屈大夫自沉汨罗，可以使阮籍狂笑或痛哭，也可以使颜回自得其乐。由于它既对立又统一，因而它能象扬子江水一样充满活力，它和历史一起，孕育出了另一些原型：终生不仕型（如长沮、桀溺），功成身退型（如范蠡），亦官亦隐型（如王维、白居易）。其中最有影响力的是功成身退原型。这些原型表面看来是为解决文人心灵与现实的矛盾而出现的，然而实际上他们给文人们带来的仍然不是轻松，而是另一种深沉的困惑。因为封建政治经济决定了他们功成不易，隐亦不易。一旦走入仕途，就身不由己了。 在苏轼的时代，一方面，文人们面对本朝积贫积弱的不景气局面，缅怀汉唐帝国的赫赫声名，记取历代王朝兴亡的教训，注目现实社会的内忧外患，心头的忧患感和责任感比以往任何朝代都更深重；另一方面，经济的进步和文化的发达又培养了他们对自己学问、见识和能力的自信，使他们对政治跃跃欲试，希望能“兼济天下”。赵宋王朝重用文人的国策尤其使他们振奋，兴发出挽国运于既颓的心志。但是，中国封建社会毕竟是盛世已去了。宋王朝的政治胸襟如同其版图一样，远不及汉唐帝国恢弘雄阔。最高统治者的民族、社稷意识逐渐被皇室宗族意识取代，君临一切、权力高度集中的情形愈演愈烈。这直接导致臣属价值的贬抑，人的独立意识更加削弱，党派纷争迭起。整个社会弥漫着患得患失的风气，呈现出从有所作为到苟且偷安的趋势。随着“庆历新政”和“熙宁变法”的失败，宋王朝对文人的利用和迫害变得越来越反复无常，这一切都使敏感的文人在心理上形成了浓重的危机感、失望感和退避意识。它们与使命感、责任感一起，构成十分矛盾的、痛苦的心态。这是北宋文人的普遍心态。不要说那些命途多舛的文人，就是官至将相的大人物，也要染上这种心病。如升沉不定、“忧谗畏讥”的范仲淹；由坎坷到显达，终于光荣致仕的欧阳修；厉行新法不免意冷心寒的王安石；就连和平宰相晏殊，也不免因对世事人生“无可奈何”，而徘徊独步于“小园香径”。 苏轼也不例外，进和退的矛盾象个顽固的幽灵，困惑了他一生。早在他刚刚金榜题名、走入仕途时，便发出“人生本无事，苦为世味诱”，“今予独何者？汲汲强奔走”的感慨（《夜泊牛口》，23岁作）。他的政治热情从产生之时便透出必然冷却的势头。他对人生的困惑和省悟是多方面的： 古来人事尽如此，反复纵横安可知？——《昭君村》 万事早知皆有命，十年浪走宁非痴！——《送安淳秀才失解西归》 兴亡百变物自闲，富贵一朝名不朽，细思物理坐叹息，人生安得如汝寿？ ——《石鼓歌》 苏轼这种人生无法预料、难以把握、个人在命运面前无可奈何、人生的一切都终归虚幻的观念，正是限制人的自由追求和价值实现的封建宗法社会的历史产品，是传统文化的精神分裂物。这种虚幻意识随着他阅历的增加和遭受打击的增多而日益沉重，使他常常发出“人生如梦”的深沉感喟： 休言万事转头空，未转头时皆梦。——《西江月》（由徐州移湖州，经扬州作） 万事到头都是梦。——《南乡子》（黄州作） 人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。 ——《正月二十日与潘、郭出郊寻春……》（黄州作） 人间何者非梦幻？——《四月十一日初食荔枝》（惠州作） 这岂只是对一己人生的感喟？这是一代代封建文人悲哀的长歌！这里面对功名、仕途乃至人生的希望与失望、追求和弃绝……种种矛盾凝聚为无止境的人生的困惑，它启发我们去思考苏轼所代表的封建文人的矛盾心态及其原因。 |
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苏轼外任或谪居时期的疏狂心态 阅读苏轼，发现他常常自称疏狂或疏、狂。如全部苏词中，疏字24见，其中自况者 次[1]；狂字14见，自况10次[2]；疏狂合用次，均为夫子自道：《满庭芳》“我自疏狂异趣，君何事，奔走尘凡”；《满庭芳》“且趁闲身未老，须放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场”。苏轼诗、文中疏、狂或疏狂大约百余见，如《和子由初到陈州见寄》“懒惰便樗散，疏狂托圣明”。 我又注意到苏轼以疏狂自况，多是在疏离朝政中心而外任或谪居岁月中。这就更加引起我的思考：何谓疏狂？苏轼为何喜欢以此自况？其中蕴含着何种生命意蕴、文化意趣和历史内涵？ |
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苏轼所赞美的李白之狂，主要是“戏万乘若僚友，视俦列如草介”的清高，“游方之外”的洒脱，自比大鹏的狂傲，醉酒狂歌的放纵。这正是接舆式的疏狂。 苏轼认为庄子也是狂人。《次韵答邦直子由五首》其二（P740）： 城南短李好交游，箕踞狂歌不自由。 又《詹守携酒见过，用前韵作诗聊复和之》（P2083）： 箕踞狂歌老瓦盆，燎毛燔肉似羌浑。 《庄子·至乐》篇载“庄子妻死，惠子吊之，庄子方箕踞鼓盆而歌”。这则故事的哲学含义是超越生命之局限性，以实现精神的自由和快乐。苏轼显然深知其中的要义是自由，但他又特别强调庄子与众不同的“狂”，强调狂的行为与自由精神的内在关联。 魏晋名士之疏狂也受到苏轼的赞美。《阮籍啸台》（P83）： 阮生古狂达，遁世默无言。犹余胸中气，长啸独轩轩。高情遗万物，不与世俗论。登临偶自写，激越荡乾坤。醒为啸所发，饮为醉所昏。谁能与之较，乱世足自存。 此诗乃嘉祐五年（1060）苏轼居母丧后自蜀返京路过尉氏县凭吊阮籍啸台时所作[5]，用阮籍的一生来注释“狂达”的含义，正合本文所论疏狂之义。 除阮籍之外，魏晋名士中被苏轼目为狂士者还有孟嘉、徐邈、谢奕、山简、谢灵运等： 孟嘉嗜酒桓温笑，徐邈狂言孟德疑。 ——P1088《太守徐君猷、通守孟亨之皆不饮酒，以诗戏之》 楚狂醉乱，陨帽莫觉。 ——P2658《龙山补亡》 可怜吹帽狂司马，空对呆舂老孟光。 ——P505《明日重九，亦以病不赴述古会，再用前韵》 高会日陪山简醉，狂言屡发次公醒。 ——P593《平山堂次王居乡祠部韵》 犹胜江左狂灵运，空斗东昏百草须。 ——P1712《次韵景文山堂听筝三首》其一 此皆一时名士而有放情山水、流连诗酒之风流佳话者，苏轼心仪之，乃以“狂”相许。 唐代除李白外，还有一些被苏轼赞许的狂人，如贺知章、高适、杜牧： 差胜四明狂监在，更将老眼犯尘红。 ——P1684《次韵林子中、王彦组唱酬》 狂客思归便归去，更求敕赐枉天真。 ——P1774《四明狂客》 千古风流贺季真，最怜嗜酒谪仙人。狂吟醉舞知无益，粟饭藜羹问养神。 ——P1554《送乔仝寄贺君六首》其六 谁怜寂寞高常侍，老去狂歌忆孟诸。 ——P1646《去杭州十五年，复游西湖，用欧阳察判韵》 杜牧端来觅紫云，狂言惊倒石榴裙。 ——P2609《会饮有美堂，答周开祖湖上见寄》 闻道分司狂御使，紫云无路追寻 ——《临江仙》（自古相从休务日） |
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春色岂关吾辈事，老狂聊作坐中先。醉吟不耐欹纱帽，起舞从教落酒船。 ——P806《坐上赋戴花得天字》（密州作） 观前人之注疏，多未注意到苏轼与杜甫的精神联系，然细参苏轼写作这些诗句时的处境，当可理解其有意无意地以杜甫自况的心态。 白居易“中隐”于洛阳时期，在很多诗篇中称自己是“闲居”的“狂夫”、“狂翁”、“狂宾客”、“狂客”、“狂叟”“狂歌老”，他常用“老狂”、“酒狂”、“诗狂”、“狂歌”、“老狂词”、“狂吟”、“狂言”、“狂取乐”等一系列“狂”字形容自己的生活和精神状态[9]。苏轼不太喜欢白诗（另文论述），但对白居易的“中隐”和“狂取乐”却深有同好，诗词中常用白诗此类典故[10]，如《西斋》诗并诸家注释（P630）： 西斋深且明，中有六尺床。施注：白乐天《小院酒醒》诗：好是幽眠处，松阴六尽床。病夫朝睡足，施注：白乐天《重题》（今《白居易集》978页《香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁五首》其四）诗：日高睡足犹慵起。危坐觉日长。白居易《奉和裴令公新成午桥庄绿野堂即事》诗（白集3235）远处尘埃少，闲中日月长。昏昏既非醉，踽踽亦非狂。施注：白乐天《效陶潜体》诗：且效醉昏昏。……杖藜观物化，亦以观我生。万物各得时，我生日皇皇。施、王（十朋）注：陶潜《归去来辞》木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留！胡为乎遑遑兮欲何之？ 西斋是苏轼知密州时所居官舍。苏诗频用白诗意，且于陶渊明之疏仕隐居亦有同好。然而白与苏均不学陶之辞官归隐，苏轼对白的“吏隐”或曰“中隐”倒是颇有会心。通判杭州时就有《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其五（P341）云：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安往？故乡无此好湖山”。施注：白乐天《中隐》诗：大隐住朝市，小隐入丘樊。樊丘太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。唯此中隐士，致身吉且安。又白乐天《和裴相闲行》：偷闲意味胜长闲。 宋洪迈注意到了苏轼对白居易的羡慕，《容斋随笔·三笔》卷五〈东坡慕乐天〉条云： 苏公责黄州，始自称东坡居士。详考其意，盖专慕白乐天而然。白公有《东坡种花》二诗云：“持钱买花树，城东坡上栽”。又云：“东坡春向暮，树木今何如？”又有《步东坡》诗云：“朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱？爱此新成树”。又有《别东坡花树》诗云：“何处殷勤重回首？东坡桃李种新成”。皆为忠州刺史时所作也。苏公在黄，正与白公忠州相似，因忆苏诗，如《赠写真李道士》云：“他时要指集贤人，知是香山老居士”。《赠善相程杰》云：“我似乐天君记取，华颠赏遍洛阳春”。《送程懿叔》云：“我甚似乐天，但无素与蛮”。《入侍迩英》云：“定似香山老居士，世缘终浅道根深”。而跋曰：“乐天自江州司马除忠州刺史，旋以主客郎中知制诰，遂拜中书舍人。某虽不敢自比，然谪居黄州，起知文登，召为仪曹，遂忝侍从。出处老少，大略相似，庶几复享晚节闲适之乐”。《去杭州》云：“出处依稀似乐天，敢将衰朽较前贤”。序曰：“平生自觉出处老少粗似乐天”。则公之所以景仰者，不止一再言之，非东坡之名偶尔暗合也。 这是一种异代同类之感，那么苏与白怎样“粗似”呢？ 白居易在谪居或“中隐”岁月中，借山水、诗、酒、歌舞、女性以自愉，他将这种心态和行为称为“狂”。这与孔子所说“狂者进取”之狂不同，与阮籍的“佯狂”之狂也不同，但与杜甫的“自笑狂夫老更狂”类似，皆偏向于生命之自由放纵和诗情酒趣之自娱自赏。苏轼以狂自况，又多了个“疏”字。疏是一种远离的状态和心态。疏远什么呢？君王、朝廷、政务、功名富贵、荣辱穷达、勾心斗角、争权夺利等等。疏远了这些，就有了自由放纵的时空和兴致，就可以像无官一身轻的杜陵野老，像“中隐”惬意的香山居士那样自由狂放。如果说白居易后半生的“中隐”多少还有点“执着”的意味，那么苏轼则连这一点执着也超越了。不论命运把他抛向哪里，他都能微笑着调整自己以适应境遇，随缘自适，随遇而安。这是他既慕乐天，又超越乐天之处。 苏轼对白居易之疏狂的心仪，当时就被好友黄庭坚破译了，《子瞻去岁春夏侍立延英，子由秋冬间相继入侍，作诗各述所怀，予亦次韵四首》其四云： 乐天名位聊相似，却是初无富贵心。只欠小蛮樊素在，我知造物爱公深。[11] 此诗用苏轼诗意，对苏轼自比乐天完全认同。 |
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黄庭坚有一百五十余首以佛道生涯为题材或谈论佛、道义理的诗（王维有二十多首），有近百首题画题墨诗（王维只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物为题材的诗（王维很少写这些）。这些诗纯以少数文人雅士为阅读对象，是不求雅俗共赏的。 由以上的比较，我们进而联想到盛宋诗这样一种趋向：从梅尧臣开始，宋诗人比唐诗人更习惯于把个人琐细平淡的日常生活写进诗中（但很少写爱情生活），更注重从这些生活内容中格物穷理、阐幽发微，至少是感喟人生。这就形成了诗的日常生活化和哲理化。这种现象一方面表明宋诗对表现领域的拓展和向人类心灵的纵深地带掘进，另一方面，这种看起来似乎更接近生活和人类主观世界的具体化、深入化倾向，实际上却局限在文人阶层，从而导致诗对大众普遍情感和生活的日渐疏离。其主要目的在于写文人阶层对于宇宙、人生、历史、现实、万事万物的观照、领悟和理解。这种雅化倾向是从“西昆派”开始，梅尧臣倡导，经王安石、苏轼发展，到黄庭坚形成的。 二 、意象抽象化 中国诗有抒情、写景、叙事之别，而：“总的来说是抒情的作品最多”[6]，“抒情诗始终是我国文学的正统的类型”[7]。就抒情诗而言，唐、宋抒情诗的意象特征有所不同：前者更多地表现出雅俗共赏的艺术具象特征；后者更多地带有艺术抽象特征。 这里所谓艺术具象，是指更接近于生活真实的形象，比较生动、具体，含义比较丰富、广泛；艺术抽象是指做为情感理念的表达符号的形象，含义比较抽象、单一，是本质化、概括化的形象。例如王维的《送元二使安西》，诗中的时间、地点 、天气、景物及人物行为都是生动具体的：渭城的早晨，雨浥轻尘，柳色青青，送者在劝远行者进酒，这种种意象是具体、生动的。“西出阳关”的意象略有点抽象，但也是可感的，因此是艺术具象。苏轼《东坡》[8]诗则不同： 雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声。 苏轼的用意唯在抒写贬谪后的情怀。“野人”的意象毫无具体刻划，只是一个类型化概念，诗人借此对自己被贬谪的身份进行揭示和自嘲；“坡头路”也不具体，诗人只是抽取它荦确不平的特点来象征人生道路的坎坷；“曳杖声”的特点是“铿然”，它暗示诗人的人生态度。这首诗只有第一句的意象比较具象化，其余全是艺术抽象。这种抽取事物某一特征来象征性地表现情感意念的意象创造方式，就是艺术抽象方法。 艺术具象和艺术抽象在文学艺术作品中相辅相成。一方面，任何艺术具象都不是对具体事物的简单模拟，而是创作者对自己某种心理的符号化表达，是某种“心象”的“象喻”，其中已经含有主体对客体的选择。另一方面，任何艺术抽象毕竟首先是“象”。具象和抽象的区别只在于“具”和“抽”孰多孰少。文学的意象总是以具象为形，以抽象为神的。仔细比较唐、宋诗的抒情意象，可以明显地看出盛宋诗人更多地运用了艺术抽象的方法。这种趋势是由艺术的辩证发展规律决定的。中国古典诗歌意象的发展经历了由原始不自觉抽象到自觉具象，又到自觉抽象的过程。 黑格尔说：“最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容”[9]。比如原始绘画，通常只用一些极简单而又抽象的线条、符号来表现人类的意念。这是绘画艺术的不自觉抽象阶段。随着人类思维能力和表现艺术的提高，绘画艺术步入自觉具象阶段，比如中国宋代的工笔花鸟画。然而就在宋代宫庭工笔画盛行之时，抽象意味较浓的文人写意画也同时并存。这说明人类用艺术方式表现生活、表现情感意念的手段更丰富了，运用艺术具象和艺术抽象的意识更自觉、能力更强了。同理，以文字为载体的诗，也经历了意象由简单到丰富，由不自觉抽象到自觉抽象，而抽象与具象相辅相成的历程。 |
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