[哲学] 《技艺美学——提供“器物”的日常意义》[第2页]

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[哲学]《技艺美学——提供“器物”的日常意义》[第2页]

作者:柳艺诚

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通俗的说，美术就是“高大上的雅兴之物”，它越是迫近理想就越“骨感”。而“器物”则是越接近现实便越美。美术被看成伟大的、崇高的，要从远处仰望，一旦接近就没有尊严，人们通常总是将其高高地挂在墙上。但技艺的世界却并非如此，越是接近我们就越发显出优柔之美，日复一日的共同生活，产生了不能分离的感情。没有高高在上的位置，而在于平易近人，这种“亲切感”就是“器物”之美的感情所在。

识“器”者当以“体验”之真切，必须亲手去触摸，当双手拥抱器物时，就会感受到亲切之情，一旦离开就没有这样的感觉。茶人们利用嘴唇的接触，来体会这样的温情。器物与主人在一起才能见其风情，这样的美越是深厚，离我们的距离就越短。良器给人以爱之诱惑，处于这样的现实世界里，以不净之身与美亲近，是多么神奇。

苏轼有诗云：
庐山烟雨浙江潮，
未到千般恨不消。
到得还来别无事，
庐山烟雨浙江潮。
通常情况下，我们显然会见诗而生欲一睹庐山为快的激情。这与许多人看到反映阿尔卑斯山脉壮丽雄姿的照片而萌生登顶览胜的欲望如出一辙。但是，无论诗句或照片的描述映照如何逼真，都不过是画饼充饥。如果不亲临绝景佳境，用自己的双眼去仔细观察或用自己的双手去亲自触摸，终究难解千般之恨。只有通过切身实地的体验和观察，才能够使人心情释然。

亲近并体验“器物”之时，我们就会有居家之感受、温馨之受知。无论我们身处何处，都能找到构成温馨家庭的器具。这是宽阔的世界，是安全的世界。器物是家庭的一部分，没有器物就没有家庭。爱器物者才有家庭的温暖，器物与家庭紧密地联系在一起。

技艺的观念论就是实用的“爱智”，能有自知而为就是快乐的“洪荒之力”，“器物的存在”就是幸福的当下。“器物”之美不是严峻、崇高、遥远和需要仰望的世界，而是一个亲密无间的领域。因此，技艺有心将滋润与亲和融入情趣的世界中。品味、情趣、滋润、圆滑、温馨以及柔和等，都是人们反复用来赞美“器物”之美的语言。器物以其环境情趣诱人，风韵或雅致，亦是技艺之美德。

亲切是“器物”的风情，它在于谁也感觉不到的恋恋不舍。持器和爱物的意义是相同的，如果不爱就不会拥有。技艺本身应当带有“爱”的性质，并兼有欣赏的情趣。如同美术一样，不具备任何引起恐惧的可能性。“器物”总是为人所爱，无论在哪里都有器物和人在一起。不可思议的是，为了服务之志向，经常是以用为主，所以其形态更趋于完美。只有在实际生活中使用的，才是美的器物。器物之美是在实用中日益培育增长的。不能使用的器物将会失去其意义，也就失去了美。

美是对受用者感谢的一种标志。“方便”、“惯用”、“习惯”等，将促使器物变得更美。制作的器物要博得人们的喜爱，就要以服务为目的。因此，其形态必须充分体现美的因素。每天使用器物，正是器物生存的表现，其喜悦之情亦通过器物传达给人。真正的器物之美体现为实用之美，没有器物相助人就无法生活；如果人没有对器物之爱心，器物将不复存在。

人是培育器物之母，而器物则在爱之怀抱里存在。致用则美，美则生爱，让人生爱，人们就更加愿意使用。人与器物始终相互依存，沉浸在温馨之爱中共度时日。用是向主人的奉献，爱是向器物的回赠，只有在两者的交互过程中，才能培育出技艺的美。器之美是对人的奉献，由人们播种、培育，结出爱恋之果实。在器物与人的相恋中，产生了技艺的美。

归根到底，生活不能离开土地。然而在这个罪恶横行、苦海无边的世界，尚有少数给人以温暖的访问者；还有一些是自我激励、愉快服务、健康活动、很少给人添麻烦的人；再有就是在洋溢着鼓舞、安慰、和平、爱情的世界里来迎接我们的人。在这漫长的人生旅途中，若是失去了他们，谁都将无法忍受。行路的手杖上记有“同行二人”，技艺就是漫长旅途的同行者。只有每日都能够同甘共苦，才能安心地遨游在这世界之中。

“器物”隐射着现实世界中的“各种人称”，它就是我所说的技艺。在众所周知的器物中，我能发现一些并非习惯的公认事实。回顾器物是出自何人之手，或是追究其制作过程时，就会有更多更新的奥秘展现在我们的视野中。

救助无所不在。对众生的度济应当如何尽责？若是无知就会信神，往往多数人会因为迷路而彷徨，而智者的选择也是有限的。要是神允许所有的人精通神学，也就准许了信仰。如果有这种可能，宗教便为众生所有。月亮的光辉洒满高台，也能够照亮贫贱之家。无论是贫困者还是没有文化的人，同样都沐浴着神的光辉。耶稣以学者为友，也喜欢与渔夫们交往。救助不只是智者的专利，凡夫也是走向净土的旅人。

同样不可思议的，是美的世界正在崛起。美与众生之间的约束大概不会是什么秘约，把握美之道得到多数人的允许。如果只有美术是美之通途，这样的希望就过于渺茫，因为美术是少数天才所胜任的工作。要说这是神的安排，也是不可思议的。通过不同的途径向众生展示美，是可以理解的。给予凡夫俗子以美之通途，只有技艺之生活。即使是没有文化的人，与神的邂逅机缘也是相同的。

第三部分：生活艺术的意义——日常技艺的认知结构论。

对于绝大部分日常生活的概念，我们都不能给出任何真正的理由和诠释。我们需要建筑，需要屋顶，就像鸟儿需要树木栖息一样平常。食物、服装以及山河、盆景，它们都在那里，我们毫无理由又随心所欲地精心挑选、穿着打扮，毫无理由又随心所欲地到处走动、喟叹天地人间……这些人间的活动都属于未被解释、无法被解释的、人类共生共存的日常。

我们为什么要做这些事情，是谁在哪个瞬间创造了这些事情，这些事情又在何种程度上异化了我们？它们就在那，我们去做了而已。

早已存在的、理所当然的日常之物的定义随着我们生活与社会的发展也在不断演化。从唾手可得的“人造物”，如书写的纸笔，饮食的杯碗，阅读的灯光、书籍，也包括“饮食”本身、“书写”本身和“阅读”本身……到我们在生活中随处遇到的“自然物”，风雨雷电、昆虫草木，包括它们的出现、消失和其他种种……以及人这个个体，人的情感、理念、交往和动作，我们常常念及的过去以及时刻如影相随的死亡。

当然，以上这些“过度泛滥”的元素只是日常而已，它们是我们生活的细微组成，简单看来，它们并没有任何丰功伟绩，也并未为推动人类走向更好的生活作出任何贡献。它们只是伴随着我们，如同家门前那条永远潺潺流动的河流。

多数时候，这些“日常”处于日常的状态时，已经奠定了“庸常”与“应用”的地位。“生活的奇妙现实已经被使用的考虑大大败坏了。”大多数的我们，对日常生活熟悉到忽略，早没有了细心的观察与欣赏，直接去做事了；体验、情感也多数诉之于即刻感官。唯有进一步的加工和推动，才使日常拥有另一种特质，这也是后话了。

日常的元素非常有趣地恪守着它们自身的职能，集中体现为它们非常明显的“应用性”。在我们身边随时可见、触手可得的日常之物、日用品中的各个特质，都无一不被分散到随处可见、毫无特殊之处的生活琐事与细节之中。它们陪伴我们的时间之长、空间之紧密，使我们对各类日常司空见惯：食物正是“食物”的样子，建筑正是“建筑”的模样，“你”是你，“我”是我。

生活中的许多日常之物都逐渐还原至“符号”，它们各自都已在我们的脑中形成了相应的定式构造。天地令人惊奇，但多数时候它们只是影响今日出门是否带伞、是否加衣的“天气”而已……一切都是日常的、日用的，和我们的双手、身体一样乏善可陈。

另一种日常不算是能够被直接应用的物品，但它也着实无处不在，即通称为经验的情绪、情感，等等。经验也被多数人认为毫无特殊之处，它不能够独立出来而必须依赖现实的事件存在，并常常因为过度使用的感性器官而多沦落为转瞬即逝的体验。在某种意义上来说，日常之物正因其无处不在、无特别之处而特别。

我们的生活中充满了人类共同的经验，但越是要暴露在他人的目光之中，越是能塑造出独特的自身。尽管我们时刻活在一种人类共同营造的定式之中，却能够不断创造出仅仅属于个人的日常。独特性是基于个人体验的，也就是说，所有的经验一旦针对个人，就会为这一个个体生发出独一无二的体验。

《天使爱美丽》这部电影的开篇有一段旁白：“在1973年9月3日下午6点28分32秒，一只青蝇以每分钟能够扇动14670次的频率降落到蒙马特的圣凡赛衔。与此同时，在一家餐馆楼梯的旁边，风神奇般地让两个杯子在一块桌布上跳舞。就在这时，第九区土丹街28号的一栋五层公寓内，刚从最好的朋友的葬礼回来，尤吉尼·柯里热从自己的地址簿上把他的名字擦去。还是在这个时候，属于拉斐尔·波兰的一个精子，带着一个X染色体，一头扎进了他的妻子阿曼迪妮的一个卵子。九个月之后，艾米莉·波兰出世了。”

此处提到的日常物，不仅是生活之中那些完整的完美体验，还需囊括一切生活的不完美与不值一提的琐事，它们能够囊括一切生活的原本样貌，不论其是被异化的、扭曲的还是丑陋的。尽管生活对于人类整体来说是如此稀松平常，但自个人出发，生活其实比想象的更加有趣。

从日记和信件开始，人们热衷于记录自己在大众生活之中的独特生活，如今人们发表QQ、微博、微信、各式简短的实时性言论和图片，记录并分享自己此刻的生活。尽管简单的记录、描写也属日常生活的一部分，但其中的生活内容因为被记录而得以逃脱原本的枷锁，转而以另一种方式消逝。

正如电影旁白所述，青蝇、餐馆里的杯子和擦掉名字的地址簿，这一切是如此的平凡、琐碎、百无聊赖，却仍有人将其记录下来，放入影片的开端，仍有不少观众对此饶有兴致地观看——不难解释，如果没有电影，没有日记，人们应该早已忘记了真正的生活，也许真正的生活也不曾存在过。

典雅的古代作品，亦非美术天才所为，多数是由某个时代的农庄中的目不识丁者制作的，是村上的所有老少男女共同完成的劳作，是为了养家糊口的辛勤劳动。不是个人的制作，而是一家人共同劳作的结果。从早到晚，不论寒暑，终日繁忙劳作。是在农闲时由全村来完成的，而非由某个人或某个艺术天才在自由的时间里生产的。

20世纪初，杜尚的《泉》引起了巨大的冲击和异议，他以一个全新的姿态拥抱日常，营造了一种“艺术欢迎生活”的局面。以当今眼光看来，尤其在现代艺术、后现代艺术的时代，对于艺术品本身定义的愈加宽泛来说，“美术馆”与其他类美术馆的环境，以及审美的眼光在帮助定义的严肃的过程中占用了愈加多的比重。

如果将鲨鱼死尸从装满福尔马林的玻璃箱中拿走，又有谁会想到这是《The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living》（生者心目中无谓之死亡恐惧）？如果将《泉》从艺术环境中拿出去，《泉》也只好在公用卫生间中占据一隅。面对这个世界的时候，如果小便池不拥有艺术环境和随之而来的审美的眼光作保，其审美的特性也会立刻被清除出境。被搜刮干净灵晕之后，小便池也只剩下其实用的属性；鲨鱼亦是如此，回到大海亦不过是一具死尸，永沉海底。艺术的审美会因艺术环境的消失而瞬间消失，可怕的是，如今的艺术也趋向如此了。

【百科小故事：1991年，年仅二十六岁的英国艺术家达明·赫斯特（Damien Hirst）接受广告大佬、收藏家沙奇（Charles Saatchi）两万五千英镑资助，负责制作一件鲨鱼作品。赫斯特大学期间曾经在太平间打工，可谓“老于此道”，他随即打电话给澳洲海岸邮局，委托征购鲨鱼。赫斯特花费四千英镑买到一条十五英尺长的虎鲨，用冰块包装运到伦敦又费两千英镑，并指导技师将鲨鱼用福尔马林浸泡在一个巨型的玻璃水族箱中，这样就成了一件“雕塑品”。作品的名字创意十足《生者心目中无谓之死亡恐惧》。鬼才沙奇总共用五万英镑买下这件“雕塑”，在当时成为笑柄，报章嘲笑他“五万英镑买条鱼，恕不奉送薯条”。结果，十四年以后的2005年，经过名牌画商（高古轩）和品牌拍卖公司（苏富比）的兜售，鲨鱼以惊人的一千两百万美元卖出。】

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加:2021-07-07 21:49:49 更:2021-07-08 12:58:08

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