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[哲学]《技艺美学——提供“器物”的日常意义》[第1页]

作者:柳艺诚

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《技艺美学——提供“器物”的日常意义》
第一部分：技术的美学是哲学的“二级学问”——阐述人本的技艺现象学。
第二部分：技艺的观念论——“器物”之美。
第三部分：生活艺术的意义——日常技艺的认知结构论。

技术哲学被称为学术重要课题，是当代关注的目标。柳艺城准备以人文主义思想来阐述——《技艺美学——提供“器物”的日常意义》
第一部分：技术的美学是哲学的“二级学问”——阐述人本的技艺现象学。
第二部分：技艺的观念论——“器物”之美。
第三部分：生活艺术的意义——日常技艺的认知结构论。

第一部分：技术的美学是哲学的“二级学问”——阐述人本的技艺现象学。

广义的技术是指人类在改造自然、改造社会和改造人自身的全部活动中所应用的一切手段、方法、知识等活动方式的总和。具体说来它至少包括以下两个级别的学问：
（1）“一级学问”是行动技术——它是以现实生活为目标的技术，即所谓的制造工具、机器、各种用途的物件和日常用品的生产技术，行动技术直接导致人类社会的人际关系和组织关系具有器物性和艺术性，例如，政治可以用技术内容来发展精英治理和民主民生；而法律也可以用技术的方式来设立（“一级学问”的行动技术由于柳艺城并不擅长，只提出不研究）。
（2）“二级学问”是人文技术，它是以科学逻辑、哲学方法、语言文学和艺术创造的作品而称之为“技术”，它们给我们提供处理问题的模式，借助于这种技术，我们才能对世界、对人类以及我们自身有所了解，才能把握其间的意义和价值。
显然，柳艺城将在这里所讨论的只是广义技术的“二级学问”，即“人文技术”。

只有“无历史”（无时间性）的东西才能被定义。——也就是说，唯有在我们所能够直观的现象加以改造才能附有“技术”。所以，“技术”只是“空间域”上的运用。然而，我们还必须有一个关于“技术”的艺术看法，否则（技术）认识的方法理论就无从谈起。

“人文技术”就是所谓的“技术流”，也就是说，人类通过理智的逻辑关系和灵感的艺术经验富于了事物的“技巧性”。这种“技巧性”契入到身体就是所谓的武艺，契入到器物就是所谓的工艺。

我们说，人类既是世界的一部分，又能面对整个世界，这个事实是哲学惊异的基本源泉之一，也是揭示人之奥秘的重要切入点。如果我们只强调前一事实，就像“物理主义者”（唯物论者）所倡导的那样持有一种自然物质本体论，那么，一方面，人被彻底的还原到物质的层面，人性被还原为“物性”，“人性”被消失了，另一方面，关于世界的方面我们就只能等待自然科学来逐步解答。但是问题在于，自然科学又是如何可能的？如果人的超越于物质的方面被“物理还原”而消灭了，自然科学本身又意味着什么呢，它所说的东西又究竟是什么意思呢？“后存在主义”的杰出代表梅洛·庞蒂在《知觉现象学》前言中说：“我所知道的，也是通过科学所知道的关于世界的一切，是根据我对世界的看法或体验才被我了解的，如果没有体验，科学符号就无任何意义。整个科学世界是在主观世界之上构成的，如果我们想严格地思考科学本身，准确地评价科学的含义和意义，那么我们应该首先唤起对世界的这种体验，而科学则是这种体验的间接表达。”

因此，自然物质本体论是一种非常粗浅经不住哪怕一点点推敲的幼稚的哲学。如果我们只强调后一事实，那就是笛卡尔主客二分的做法。所遭遇的问题，首先一个，在哲学史已经广为人知的，就是主体如何能够达到客体：如果主体和客体是两个东西的话，那么主体如何能够认识客体呢？客体如何能够进入主体被主体所接受呢？事实上，笛卡尔以来的近代哲学家们都试图做这个弥合工作，在弥合的过程中，主客二分的前提受到这样那样或强或弱的质疑。主客二分遭遇的第二个问题是，在人与世界相对照面的时候，世界事实上并不能成其为世界，因为作为二分之一的客体世界不可能是作为“万有”的世界。所以，用主客二分的方式来表达人与世界的关系是大成问题的，虽然它的确表达了部分的真理，那就是，世界总就是我们眼中的世界，世界不可能离开一个认识主体而独自如此这般的存在。

“直面事情本身”（本质直观）的现象学第一次正视了“人既是世界的一部分，又能面对整个世界”这一基本的实情，并且发展了一整套诸如“意向性”、“在场与缺席”、“直观与充实”等概念术语来解释这一实情以及由之引发的问题，特别是重新理解人与世界。索科拉夫斯基在《现象学导论》中说：“世界不是一个巨大的‘东西’，也不是已经被经验到或者能够被经验到的事物总和。世界并不是像一个漂浮在太空的球体，也不是一堆运动的对象。世界更像是一个语境，一个舞台背景，一个背景，或者是一个对于所有存在着的事物、所有能够被意向并且被给予我们的事物来说的视域；世界不是与它们相互竞争的另一个事物。”而对于人与世界的关系，海德格尔提出“Being in the world”（在世界中存在）。通过海德格尔的努力，人与世界不再是两个东西，而是同一个东西的两个方面。它们不再相互分离，而是在一种原初的意义上结成一体。

但是，“人既是世界的一部分，又能面对整个世界”这种悖论性的实情，并没有因为上述的“在世”而被彻底澄清。“在世”是超越了主客二分的对后一事实的确认，但是，“在世”却有意无意地忽视了前一事实，或者说，“在世”弱化了前一事实，把它看成是后一事实派生的结果，或者说，前后两个世界被赋予了两种不同的意思，如此一来，这种悖论性的实情的悖论性就被削弱了，甚至丧失了悖论性。然而，前一事实不能忽视、不能削弱。“人是世界的一部分”确实意味着在我们出生之前和我们去世之后，这个我们作为其一部分的世界仍然存在，这个世界对我而言是一个坚硬的事实，成为我之为我的条件。

因此，“人与世界”的悖论也可以表述成“世界”本身的悖论：这个世界既是与我互为表里的“在世”之“世”，同时又是作为我之所是的边界条件；一方面世界是我的镜像，另一方面世界是我的先决条件。

如何理解这个悖论呢？就是所谓如何通过“人文技术”来理解这个悖论呢？由此，柳艺城提出了“技艺作为存在论差异”所包含的意图之方法论（后面我会具体阐述）。
因此，正如“世界”有两种理解一样，相应的“人文技术”也有两种理解。就人与世界一体两面、相互纠缠而言，“人文技术”是作为“得心应手”的“通达”方式而出现的。海德格尔曾经举过锤子为例来说明这种“通达”状态。锤子在这里是一种“技术”，是对“人的世界”之“在世”的维持方式，它是前反思的，是生活世界，是后来客观思维的先决条件。庄子在讲庖丁解牛时所意指的“技艺”也是这种意义上的，他称之为“技进乎道”。这是第一种意义上的“技艺”。但就人作为世界的一部分、世界作为人的条件而言，“技术”代表着“不以人们意志为转移”的坚硬的东西，就是所谓的“客观物质”。林林总总的工具、设备直至社会制度，都属于这个意义的“技术”，也是我们今天通常所说的“器物”。面对两种“世界”理解，两种“技术”理解，问题在于如何阐释它们的统一性。

从语言的源头上来分析，“技术”这个词最早由希腊哲学而分立，即从“理论”中分立出来并运用到实践。显然，技术是纯粹“存在者的存在”，即体现的是以人为本的精神性，所以，技术运用到现实才被意指“技能”或“技艺”。

柳艺城认为，由技术的人文特征所体现的技艺是人类改变或控制实在环境的手段或活动。所以，技艺是“通过智慧对自然世界的改造。——人类按照自洽的目的，根据对自然规律的理解，改造和变革无机物的世界、有机物的世界和人类自身的心理和智慧的特性的自在世界（或相应的自然世界过程）。

海德格尔通过此在的人性化现象来处理技艺中的生存实践并构造理性中心。——海德格尔所运用的方法思想是引入“时间性”，通过时间性既阐释了“行动技术”和“人文技术”的统一性的“技艺”，又能合理维持“技艺”之间的差异性、悖论性、私人性。显然，把这种“时间性”看成是“技艺”建构的结果，是体现“神圣不可知的未来技术”是美学及德性知识论的观念。
因此，当下技艺观念的目标是认构现象——即把不同历史时期的世界性和人性如何通过相应的技艺被建构出来，做详尽而具体的揭示。

“技术流”的技艺作为一项“身外之物”的技术之所以能够是具身的，是能够影响甚至决定人性构成和世界构成的，是因为它奠基于作为“身内之物”的技术。身内之物之所以能够成为身外之物的奠基，是因为在它自身中，已经具有自我分裂的能力，对“主体和客体”的分立认识是在先于经验的自我中分裂出来。这种分裂是自己发生、时时发生、非主题发生的。就在我左手握着我右手时，右手自动成为“对象的现象”（客体），左手自动成为“主体”。这样一个自行发生自我分裂的领域、境况、状态，属于“技艺”的原初形态，也属于自然的原初形态。

第二部分：技艺的观念论——“器物”之美。

自然世界是静观之土，和而归一，律动圆滑。原生之态乃道法归心，洽而生“器”，艺灵术“物”。
“意识欲”之于望而生畏，乃是我们的心智受到“三千净土”（自然世界）之惑，身受“现世存在”（生活世界）之约。如此“宿缘”（实相）我们应当怎样对待？目前，有三条不同的途径：或是断绝“现世”（现实生活）而去“净土”（自生造化），或是抛弃“净土”（自然心）入世；或是沉溺于梦幻，或是流露出烦恼；若是心理的需求得不到满足，便会显现出第三种途径。

“技艺的世界”乃是现实世界之内涵。因而“器物”未必就是空幻的“玩物”，也不能将其想象为“超灵之相”。所以我们不能把“土地”说成是“朝向天国之门”，既无低谷，又无高峰。虽然我们生活在现实的土壤上，却不能感受“天道”之爱抚。虽然说“世界”是“造物之所”，但“土地”仍然是物竞天择：——枯竭的“冬日”，不久会被春色所覆盖。盛开在大地上的圣洁的莲花是自然之花，而由“上帝”赠予的、在大地上绽放的花，如今我将其叫做“技艺之器物”或“工艺之道”。

体现美与现实世界密切联系的，是器物的技艺形态。器物为有趣的日常生活增添了美之色彩，在现实世界中，家居生活离不开器物装饰。在此没有贵贱之别，亦无贫富之差，是一切民众的伴侣。若是能够遵循这一事实，就能够生存下去。从早到晚被形形色色的器物包围着，所带来的是将我们的心态调整为柔和之状。为我们整理形态、装点环境、彩饰纹样之体。当我们遇到烦恼或意外时，又与生活交织在一起。——这就是因为“上帝”所赐而开在现实世界中的草花，所有在这个“世界中的旅行者”会在缤纷灿烂间漫步，如此这条道路就不会被沙漠化。他们只需守护“器物之美”，就能够在这个温馨的世界中存在。为技艺滋润的世界，是一个幸运的“土地”所在。

没有与“大地”相隔离的器物，也没有与人类相分离的“工具”，这就是在这个世界上为我们服务的日常技艺。若是因故离开了用途，器物便会失去生命。如果不堪使用，就没有存在的意义。在此，器物应当忠顺地为现实世界服务。只有具备了服务之心的器物，才能被称之为器物。失去用途的世界，人类就无法“演化”，器物等同于人类自身的本能预设，而成为（人类）生命的自发技艺，因此，器物就成为了“生存”（生命的生产）。《韩诗外传》语录：“玉不琢，不成器。人不学，不成行。”
技艺必然是有助于我们，并作为“实用的”服务而发挥作用。器物作为“生命中的存在”是技艺之根本，因此，人类“意识光谱”（‘意识光谱’来自超验心理学家肯·威尔伯的认识论归纳）就是一种技艺过程。

因此，工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。所用之体必须结实，作为“日常的存在”（技艺物件），是要经得起恶劣条件下的考验（人类演化就是产生于恶劣条件中，工具就是‘技艺下的器物’）。

“器物”能观之形态，就能看到其结实的、无害的健康之美。因此，我们说“品性之德”就如质地优良和稳定、简朴的器物造型——若是脆弱的形体就不能发挥“器物”的功能。这个世界不允许病态，若是病态的就不可能发挥作用。服务的“器物”是繁忙的，但不能沉溺于感伤，就如同繁忙而感伤的工蜂一样；也不能沉溺于颓废，所谓户枢不蠹。如今的“器物”多流于美之病态而忽视了实用，所以没有制作出达到实用要求的器物。而服务之心则为“器物”添加了健康之美，不健全的“器物”，就不能称之为真正的器物。所以说，技艺的美就是健康的美。

实用之本乃实践之理，理所能及乃修身之性。实用的“器物”就得具备忠顺之德，对此绝不能有逆反之情、炫耀之心以及嗜好之念。好的“器物”当具有谦逊之美，并具有诚实之德。高傲的风格和恶劣的造型对器物是不合适的。诚实之性和坚固之质，才能保持技艺的美。华而不实和粗制滥造是不慎重的，与实用相悖，亦与技艺的美相背离。

真正的服务之躯乃“技心”养修，故而不为恶欲之惑。器者乃美慎而于用，故而不为淫贱之蛊。“技”调以身形、体魄之“艺”；——应当重视对“器物”表象的“善真”处理。奢侈之风不能算“器物”的真正形态，过于华丽则违背实用之本质。比之实用功能，装饰应当是次要的。穿衣首先要考虑合身，穿着过多则难以活动。生活就是要刻意追求简朴之风。良好的“器物”若是过于华美，就会流于俗套。优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩，是确保美的要素，也是耐用的性质之一。当器物失去实用的价值，同时也就失去了美。

“器物”乃劳动者之美，“服务”至上，存在者的价值是生产之美，因而“器物”应付着日常生活的所有杂事。不允许懒惰，也不让其空闲。日复一日的多彩生活在家庭的居室中、在不同用途的餐桌上、在繁忙的厨具架上体现出来。这些都是反复使用、十分顺手的工具，然而却在为提高生活的质量而忙碌。无暇懒惰，空闲对于器物是遥远的。那些闲置在地板上的饰物，都是虚空而脆弱的，因为都无法使用。远离用途，结果离美更远。

《生命中不能承受之轻》来自昆德拉的“Kitsch”（刻奇）之媚，乃是迷恋悲趣、感伤滥情和假意崇高的自我愚弄。“器物”被“玩弄成这样的‘自精’或‘别致’的‘Kitsch趣物’，最终仍会落入“轻藐”的生命之中。众所周知，玩物丧志者乃是美之缺陷多由技巧之魅带来的惑。所以，“器物”若是不具备健康的素质，就不能适应生活。不能经受贫困和艰苦的工作，也不能经受美的考验。制作良好的器物，并不影响美的表现。所谓“大名物”，其实只是简陋的日常用品。当茶人们在贫困的家中砌上火炉，用简洁的器具煮茶时，就能回味这种宇宙之美的圣贫之德。对茶具的赞美也是对用之器物的赞美，这才是真正的器具。贫穷之器通常是被视为“粗货”的器具，却接受了美之器物的命运。这是不可思议的。

价值的目标乃是信仰的理性，这如同人的正常行为一样，“器物”作为存在者之工具必然带来正宗的美。技艺的美是由用来体现的，用与美之结合就是生活，生活之道则是美的日常法则。“器物”离开用途，就无法对美进行约束。有着正确用途的器物，也是正宗的美之“理念者”。若是不能皈依，就无法参与宗教的生活。同样，只有奉行服务至上，才是挽救心灵之途，这也是技艺的途径。

若是离开实用，就不是技艺而仅是美术，“器物”离开用途就等于与技艺诀别。只要有距离，技艺的意义就会失去。如今的工艺作者在制作美术品时，会有令人吃惊的错误，需要宽容对待。悲哀的是，失败源于这样的误解。制作的东西不是为了用，所以与美相悖。

我们说美术并不是技艺的形式，它只是空间视域内的“爱艺（爱好的艺术）造型物”。鲁迅说：“美术为词，译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。”
“爱忒”被释译为艺术，乃是“爱的太过于”以至于“物以稀为贵”的价值观。鲁迅在《朝花夕拾·藤野先生》里写到：“北京的白菜运往浙江，便用红头绳系住菜根，倒挂在水果店头，尊为‘胶菜’；福建野生着的芦荟，一到北京就请进温室，且美其名曰‘龙舌兰’。”
所以说，“器物”之美必然超越美术，作为技艺的存在是反映到“存在”的实用，伟大的古典作品，没有一件是鉴赏品，都是实用品。以唯美的主旨制作的器物，则会因为背离实用而不能完美。不能使用就不会有技艺之美，这是技艺的永恒法则。关于美和用之间所包含的内涵，需要深刻领悟。

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