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[哲学]《认知美学——对艺术的本体解构》[第4页]

作者:柳艺诚

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人的美感是一种心理错觉吗？在客观反映的移情中“我”是否是被动的？美是否是纯粹的感情认识？
首先柳艺诚认为，“质”被赋予实在，那是“感情”产生的觉悟通过思维的反映而显示出来的“人工（此在）”。
从根本上来说，我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到“物我”的境界。“物我”——也就是把我们人的感觉、情感、意志（心灵）等移置到外在于我们的事物中，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志（心灵）和活动，产生“物我”的境界。显然，只有在这种境界中，人才会感受到美的自在本质。

我们在感受美的整个过程中，始终伴随着情感。
刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”“目既往还，心亦吐纳。” 他又说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”
显然，我们如果没有感情，哪里来的审美呢？当然，也就不会有“兴趣”（美感）了。

那么，什么是移情作用呢？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志（心灵）和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。“移情作用”是把自己的情感转移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。
我们都会欣赏自然——我们认为，大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。
例如，我们的语言（或语文）的表达——云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。
例如，“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”句中的“弄”，“数峰清苦，商略黄昏雨”句中的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”句中的“徘徊”、“空度”、“可怜”，“相看两不厌，惟有敬亭山”句中的“相看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。

柳艺诚曾经表达过“宇宙精神”，实际上这就是至高的“移情作用”。在认知精神领域，即实践中科学的理性往往被高估了，科学往往很多时候不是数据和实验形成的“发明”，而是“移情作用”的灵感造就的“发现”。人类与生具有的“人情味”不仅仅是人生幸福最基本的要素，还是人类智慧最根本的觉悟。
柳艺诚认为，思维体现了存在的“人情化”，是因为有移情的作用，即本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气——这就是“兴趣”，我们的移情作用。显然，美的实践会形成爱好，会注意力集中（聚精会神）。

移情作用显然是在审美观照时，由物我两忘进到物我同一的境界。在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定。
例如，自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定。
例如，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。

亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的，例如他说，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地，渴想吃肉”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。

在科学史中有过这样的描述：
【我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。】

立普斯把希腊建筑中的多立克石柱作为具体例子来说明移情作用。多立克石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的横纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但我们在观照这种石柱时，它却显得有生气，有力量，仿佛从地面上耸立上腾。这就是移情作用。立普斯认为，这种移情作用产生美感。

很显然，我们从“美的本体”来审度——“美物”这个客体对象不是对象的存在或实体，而是体现了一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此“美物”不是和主体对立的对象。
我们仍以多立克石柱为例：——使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起“兴趣”的移情作用的，并不是制造石柱的那块石头，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是“美物”的空间。空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。“美物”的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成。这就是说，对象所显出的生命和力量是和“美物”的形式分不开的，二者（形式和意蕴）的统一体才是意象，这才是“美感”。“美物”的对象是直接呈现于观照者的感性意象。“美感”的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此“美物”也不是和对象对立的主体。这就是说，“美感”的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，（我）必须与对象打成一片，就活在对象里，亲自体验到（我）活在对象里的活动，我才能感受“美物”获得欣赏所特有的那种兴趣（喜悦）。就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物的形式就是一种精神内容的象征。这就是形式与意蕴的统一，也就是意象的生成。移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受到“美物”的愉悦，也是由于意象的生成。

很明显，“美物”产生的快感可以说简直没有对象。“美物”获得欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，“美物”获得欣赏的特征在于在“美物”里面——即，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。

所以，移情作用的核心就是物我同一，而这正是美感的特征——移情作用是一种美感的（情商的）知觉经验：
【“美物”获得了知觉产生的快感特征从此可以界定了。这种特征就在于此：即审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。（很显然，立普斯把移情作用中的情感看作快感的原因，而且这种情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置到对象里面去的，所以就认为欣赏的对象还是主体的“自我”。这种“自我”和主体的实在自我[在现实中生活着的“自我”]不同，它是移置到对象里面的[所以说它是“客观的”]，即感到努力挣扎、自豪、胜利等情感的“自我”。）】

柳艺诚在结构主义的意义上认为： “美物”获得了知觉产生的“自我”快感被“移情作用”所指，组成了这个“概念（移情作用）”的真正意义：——“移情作用”就是“美的本体”的实践，即“它”是由“自我客观（主客体统一）”所确定的一种事实。简单说，“对象”（美物）就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。

从立普斯对于移情作用的这个界定，我们可以看到，立普斯的移情说，它的贡献，并不在于“能指”——存在着移情这种心理现象，而是在于通过移情作用——这种“所指”，所揭示出来的美感（认知或体验的美）的一个重要特征，即情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失）。实践美的对象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一种美感活动。

在“美”这种行为解构中，我们还伴随着有一种认知产生的模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在“内在”（知觉内部），只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。“内模仿”是美感体验的精髓。
很显然，解构本身是“破坏”的——即把“美”这种体验的观照用生理学的观点来解释心理现象是不可取的，但也否认不了。

我们还有另一种疑问：美感经验是否一定带有移情作用呢？
朱光潜说：【审美者可分为两类，一类是“分享者”，另一类是“旁观者”。“分享者”观赏事物，必起移情作用，把我放在里面，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却似能静观形象而觉其美。这个区分也就是尼采的“酒神精神”和“日神精神”的区分。】
但是，柳艺诚认为这种区分的构造必会被否定或批评：——即，美感必有实在美，这个实在美就是意象，而意象必定是在情感和形式的渗透和契合中诞生的。也就是说，“移情作用”可有强弱的不同，但审美直觉不可能没有移情作用。可以说审美直觉就是情感直觉。美感的创造性就是由审美情感所激发、推动和孕育的。

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加:2021-07-07 21:49:49 更:2021-09-12 14:50:59

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