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[煮酒论史]外国108著名思想家介绍《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)[第20页]

作者:耿家强1
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    外国108著名思想家介绍《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)2021.0824。星期二,耿家强1煮酒论史已更新,请回复
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    24仿佛面对的是整个幽深的男人世界。
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    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
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    三
    在全面异化的现代发达工业社会,工具理性成为组织整个社会的核心,人的感性则因长期压抑而被扭曲、变得麻木、死气沉沉的了,人已经被压铸成单向度的人。这些丧失生命力和主体性的人是无能力承担解放的任务的。
    改造社会,首先要改造人本身,要恢复人性的丰富性,要重塑人的感性,为此,马尔库塞提出了“新感性”。“新感性,表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升,它将在社会的范围内,孕育出充满生命的需求,以消除不公正和苦难;它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”人的新感性的获得是社会解放的前提,自由的社会必须植根于崭新的本能需求之中。在马尔库塞的美学思想中,新感性恰恰成为了连接文学艺术与社会革命的关键所在。
    马尔库塞所说的新感性是与理性相和谐的。在康德美学思想的基础上,马尔库塞进一步作了阐发。他认为,人的想象力依赖于提供经验材料的感觉,并将这些感觉材料和感官对象及关系加以转化,创造出想象的自由王国。因而,想象的自由受制于感性秩序,不仅受制于感性的纯形式,而且受制于感性经验内容。从有机体结构的另一极看,想象力还受制于人的理性。即便关于崭新世界或崭新的生活方式的最大胆的想象,也仍然是由概念指导的,仍然遵循代代相传的、精织于思维发展中的逻辑历史。感性和理性都被纳入到想象力的构想之中。感官的世界是一个历史的世界,而理性是对历史世界在概念上的把握和解释。想象成为沟通感性与理论理性、实践理性的中介,想象力变成生产性的,社会的重建找到了自己的向导。
    文学艺术中的感性之所以是新感性,还在于生命本能被开拓了,它由性欲成长为爱欲。马尔库塞认为,人的性欲本能原先是多形态的,只是受到文明的长期压制才被逐渐限制在种族繁衍的实用功能和有限部位。当文学艺术为人提供了想象的自由王国,当压制不复存在,性欲就重新得到拓展而成为多形态的丰富的爱欲。爱欲是一种接受性,它倾向跟对象融合一体,因此攻击性只能成为从属性的了。“艺术作品从其内在的逻辑结构中,产生出另一种理性、另一种感性,这些理性和感性公开对抗那些滋生在统治的社会制度中的理性和感性。”
    新感性是马尔库塞就文学艺术活动提出的卓越见解,但是,他的解释仍然沿袭了传统美学关于理性与感性相和谐的现成结论。想象力固然可以沟通感性与理性,而问题在于,当感性受制于理性,当想象接受了概念的指导,感性是否还能是自由的、不受压抑的?那种与感性相融合的理性又是一种怎样的理性?阿瑞提则从另一个角度来阐述感性与理性的融合。他将文学艺术的创造性活动视为原发过程(即无意识过程)和继发过程(即意识过程)的特殊结合,并称之为第三级过程。“第三级过程用特殊的机制与方式把精神和物质这两种世界混合起来,并且在许多情况下是把理性和非理性这两种世界混合起来。创造的精神并不拒绝这种原始的(抑或古老的、陈旧的、脱离常规的)心理活动,而是以一种似乎是‘魔术’般的综合把它与正常的逻辑过程结合在一起,从而出现新的、预想不到的而又合人心意的情景。”(13)阿瑞提也阐述了文学艺术活动中感性与理性相结合的关系,而他同样没有说明这种“魔术”般的综合究竟是如何实现的
    其实,马尔库塞所看重的文学艺术的异在性,恰恰可以很有说服力地阐明感性与理性的崭新关系。从人类生成历史来看,感性生命是人的根柢,理性是为维护、协调感性生命而发展起来的,它只能是服务于人的感性生命。感性生命是“主人”,理性则是服务于感性生命的“仆人”。可是,由于感性的盲目性,更由于科学技术所取得的巨大成就为理性张目,理性终于赢得权威地位,并反过来遏制、乃至窒息感性生命。唯有文学艺术是个特殊领域。作为一个非现实的想象的异在世界,操作原则或现实法则在此丧失了它存在的合法依据。文学艺术的虚构世界是一个自由的世界,这里不存在外在的法则,不存在凝固的秩序,于是,人的感性生命自由地展开了自身,这也就是说,文学艺术世界只遵循生命自身的法则,只遵循感性的秩序。正因如此,理性的权威地位被褫夺了,它重新降身为“仆人”。
    这不仅仅是一种简单的关系颠倒,也不是复归原始。当感性生命重获自由,重新成为“主人”,它就不仅改变了受压抑、被异化的状态,转而开拓自己的疆土、增强自己的力度,向感性生命的全方位、多形态展开了,向一切与生命相关联的对象、向整个世界展开了,性欲也随之转变成为遍及人类和自然并意图与其融合一体的爱欲。理性不再固执于僵死的条文和法则或机械的逻辑和规范,作为感性个体的“公仆”,它必须转化为理性智慧,成为追随感性生命、服务感性生命、协调感性生命的新理性——理性智慧。在文学艺术的虚构世界中,生命本能中的攻击性也因失去真实对象而丧失了野蛮力量和嚣张气焰,它被接纳到爱欲之中,从属于爱欲,成为人的接受性和创造性的一种动力。理性只有彻底放弃中心地位,转换统治者的角色,改变刻板威严的面目,成为名副其实的“公仆”,成为理性智慧,才能和感性生命相和谐。这是真正意义上的感性和理性的融合,感性也因此成为包容着理性、融汇了理性智慧的新感性。文学艺术借道于跟现实相异在的虚构世界,为人类持存、积蓄、培植着新感性,持存、积蓄、培植着一种与现实相对抗并欲求改革现实的力量。
    马尔库塞天才地预见到文学艺术的虚构世界与新感性的关联,却囿于现成结论,未能深入揭示其中的内在机制。
    在评论萨特存在主义思想时,马尔库塞尖锐地指出,萨特所说的“自由选择”,脱离了人的具体的社会历史处境。他说,假如一种哲学借助其对人或自由的存在本体论的分析,能够把被迫害的犹太人和刽子手屠刀下的牺牲品证明为完全自由的,证明为依然是其自己承担责任的选择的主人,那么,这些哲学思想就堕落到纯属意识形态的水平上。这种意识形态本身可以为迫害者和刽子手提供最得心应手的辩解。“在死亡与奴役之间的自由选择既不是自由,也不是选择,因为两种出路都毁灭了欲求着自由的‘人的现实’”。(14)
    马尔库塞的批评是合理的,他自己则力图将人和人的感性置于特定社会的历史境况中做具体分析,阐明它们被异化的社会历史事实。就如科尔纳所说:“在现象学中,历史、社会及社会变革的唯物主义理论之缺席,促使马尔库塞转向马克思主义,并因此提供了现象学所缺漏的‘具体哲学’的核心内容。”(15)然而,当马尔库塞转而从文学艺术的异在世界来思考人和新感性,那位被羽化了的“普遍的人”和被“还原”了的感性是否仍然保有其历史内涵呢
    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
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    三
    在全面异化的现代发达工业社会,工具理性成为组织整个社会的核心,
    外国108著名思想家介绍《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)2021.0825。星期三,耿家强1煮酒论史已更新,请回复
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    25他就是薛绍,
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    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
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    四
    文学艺术之所以能够跟现实相异在,并持存着反抗现实的感性力量,其审美形式起着决定性作用。马尔库塞说:“所谓‘审美形式’,是指和谐、节奏、对比诸性质的总体,它使得作品成为一个自足的整体,具有自身的结构和秩序(风格)。艺术作品正是借助这些性质,才改变着现实中支配一切的秩序。不错,这个改变是‘幻象的’,但是,这种幻象却能表现着那些不同于占支配地位的言论世界的意义和功能内涵。语词、声音、图像,从另一个维度上,为行将达到的和解,‘悬置’、剥夺着现存现实的存在权利。”
    马尔库塞笔下的审美形式是和谐、节奏、对比、声调、旋律、色彩、结构、形状、文体、语体等总体,但又不仅仅是诸形式要素的总体,它有着极其深刻的内涵。
    任何物质对象都有其自身的时空形式,这些时空形式既申明对象自己是具有特定形态的特定客体,将自己与其他对象区别开来,却又仍然让自己依存于现实时空连续体之中;审美形式则完全不同,它独具一种力量,能够让文学艺术作品从现实时空连续体中超脱出来,置身于非现实的虚构世界,获得自律性。这是一种“专制的力量”。审美形式之所以能赋予文学艺术以异在性和反抗现实的权力,就取决于这种专制力量。它剥夺现实质料的现实性,悬置它们的现实关系和现实权利,推翻它们的现实秩序,并按照审美秩序,即感性秩序对它们进行改造重塑。
    在《结构主义诗学》中,卡勒说:“文学之所以吸引我们,是因为它与一般的交流有明显的不同;它的形式和虚构属性决定了它的奇特、力量、组织结构以及与一般口语不同的永久性。”(17)卡勒认为,文学形式暗示了特定的阐释程式,基本上确定着作者与读者之间的契合,这样,阅读前的期待就会发生作用,将各成分“归化”,纳入我们的视野,让我们将文本作为文学来阅读,作为虚构的文字来阅读。审美形式的专制作用仿佛卡勒所说的“归化”。作品以其形式标志引起阅读欣赏的期待,改变欣赏者与文本间日常的实用关系,建立起非现实、非实用关系,并将文本建构为一个想象的虚构世界。在这关系转化的过程中,原先所有的质料,如语词、音响、线条、素材等等,都不能不发生质的变化而被纳入审美视野,使它们成为审美世界中不可替代的成分,也可以说,因审美专制而归化了。
    从表面上看,文学艺术形式与阐释程式的关系似乎是约定俗成的,欣赏者只需从特定文本形式出发,就可以不假思索地把文本当做文学艺术作品来欣赏,譬如“字条诗”。但从深层原因来看,审美形式之所以具有专制力量,正在于它即生命的形式。
    就如康德把审美形式视为自由的象征,视为人类实存的方式和自然宇宙的存在方式,马尔库塞则认为,“审美形式是感性形式,是由感性秩序构成的。”(18)文学艺术的节奏是生命的节奏,它的旋律是生命的旋律,它的色彩是生命的辉光,它或柔美或壮观或华丽或朴拙或挺拔或畸曲或奋激或凄厉的形式,都展现着生命多姿多彩的形态,而非仅仅作为外观模仿的技巧的形式。正是这种审美形式与人的生命相合拍、相共鸣,它与人一见如故,顷刻间就吸引人跃入生命的新境界,一个生命得以自由活动并展示着生命本真存在的新世界,而这个世界只能是跟生命饱受压抑的现实世界相异在的虚构世界。生命的创造本能、生命活动无限丰富的形态,赋予文学艺术以不息的创造新形式的动力,也决定着文学艺术形式创新的基本走向。那些简单的形式模仿或者对新异技巧的玩弄,当它背离生命活动之形式,最终不能不受到生命活动的矫正,或为生命所摒弃。
    “形式是艺术本身的现实,是艺术自身。”(19)在马尔库塞的美学思想中,审美形式具有极为重要的核心价值。这一点,引起不少学者的非议。杰拉尔德?格拉夫说:“形式主义把经验陌生化,不是为了揭示幕帷后面的某些真实,而是为了使我们再也不要希望遇到真实。正是马尔库塞对审美陌生化这一概念的这种用法,使他得以把他的康德的形式主义同某种超现实主义调和起来。”(20)这种将马尔库塞与形式主义相等同的做法显然是偏颇的
    在马尔库塞看来,审美形式不仅仅是形式,它是生命本身,因而也就是文学艺术本身。审美形式区分了文学艺术活动与其他实践活动,区分了生命本真存在的世界与非本真存在的世界,文学艺术正是借助于审美形式,才超越了现存的现实世界、超越了被异化的境遇,才成为跟现实作对、反抗现实的作品。审美形式按照感性秩序把来自现实的质料和素材加以重组,颠覆了现实秩序,重建感性生命的秩序。因此,审美形式在否定的同时又在肯定着,即使形式表现着无序、狂乱和苦难,它仍然是对无序、狂乱、苦难的把握和否定,同时是对自由的生命的肯定。文学艺术凭借审美形式让人遭遇了生命的真实,一个充满着生命欲求、不息的创造潜能,和敞开了心扉时时准备迎迓新世界的崭新的感性生命。
    审美形式具有双重性格:商品化与抵制商品化。审美形式作为一种形式,总是抓住稍纵即逝的灵感、朦胧的知觉、矛盾纠葛的经验和运动变幻的情感,给它以形态,给它以界限、框架,使它成为一个客体,并赋予它可衡量的价值。这就意味着文学艺术作品因此同其他产品一样可以用于流通交换了,它因被赋型而沦为商品。文学艺术被赋型之后,具备了无限的可复制性,而这种可复制性又快速推动文学艺术商品化的进程。当代“反艺术”的兴盛,就起因于反抗这种作为现实形式的“商品的”形式。可是,审美形式又非一般的形式,它有着专制的力量。凭借这种专制力量,文学艺术超越了现实,它被携入非现实的虚构世界而具有了自律性。文学艺术就借助审美形式所获取的自律性来抵制商品化过程。
    审美形式赋予文学艺术以无限魅力,它令作品敞开自身来吸引、接纳欣赏者,它让欣赏者进入一种生命自由活动且不断创造着的境域。每一次欣赏都是一次新的经历,一次新的创造,文学艺术作品也因此成为唯一的,它绝不重复自己,并且永远只能是未完成的、不能被固定的。从这个角度看,文学艺术的价值是无法确定的,它以生命的真实和自由来抵制外在物质形式的囚禁,抵制商品化,并对抗整个商品社会。
    马尔库塞进一步引申了本雅明对艺术可复制性的论述,他说,有一种与所有复制性的东西对立的存在,这就是艺术品的氛围,即艺术作品在其中被创造并对之诉说的、规定了艺术作品的功能和意义的独一无二的历史性情境。一旦艺术作品脱离了那个不能再重复和不能再挽回的历史时刻,它“原初”的真实就被歪曲了,或被修正了:它获得了另一种意义,这种意义对应于另一种历史性情境。借助于新技术及新的感受和思维形式,原初的作品可以被阐释、编排和“翻译”,从而可能变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。可是,对于艺术家和欣赏者来说,作品已不是它曾是的东西了。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西,那种使一件制品成为一件艺术作品的东西——这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式,内容才获得其独一无二性,使自己成为一件特定的艺术作品的内容,而不是其他艺术作品的内容。”审美形式构成文学艺术作品独一无二的品格,以此来抗拒被复制和被商品化。
    文学艺术凭借其异在性和独特性来反抗现实异化、反抗被商品社会同化;正是审美形式创造并维护着文学艺术与现实的距离以及与任何他物的距离,标示着自己独立于现实的异在性和独特性。因而,马尔库塞认为,“反艺术”对形式的蔑视和鄙弃恰恰使它更易于被商品社会所同化。当今,真正的文化危机在于:随着后现代社会逼近和大众媒介迅猛发展,高级文化中对立的、异己的和超越性的因素被日渐消除,文化与社会现实之间的对立被日渐消除,文学艺术日益被俗化,审美被日常生活化,这种状况是否可能最终导致文学艺术政治功能的衰竭?“如果大众传播媒介能把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话,它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”(22)这也正是詹姆逊所担心的“去差异化”。
    商品社会以其巨大力量敉平各个领域的差异,以交换价值来统一衡量整个世界,包括文学艺术的虚构世界,贪婪地吞噬它能遭遇到的一切。在这大一统的商业王国里,不仅文学艺术,人的身体、精神乃至灵魂也将贴上商标被任意拍卖和随意消费。面对这一危境,马尔库塞的审美乌托邦还能否保持它的革命性呢?
    在评论马尔库塞的文章中,理查德?沃林说:“马尔库塞主张,进步的历史变化的出现与个体意识和洞察力有着必然联系。社会改造必定是一个有意识的意愿过程——一个自我改造过程,否则它就毫无意义。”(23)身临人人遭受严重异化的现代发达工业社会,马尔库塞把社会改造的希望寄托于个体的感性重建,寄托于文学艺术的异在性,以及由这个异在世界所孕育的新感性。这是个审美乌托邦。但是,正如卡尔?曼海姆所说:“我们把所有超越环境的思想(不仅仅是愿望的投入)都看做是乌托邦,这些思想无论如何具有改变现存历史—社会秩序的作用。”

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    四
    文学艺术之所以能够跟现实相异在,并持存着反抗现实的感性力量,其审美形式起着决定性作用。
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    26我的第一任丈夫。
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    95,1898,布莱希特 1898—1956)58岁,德国戏剧家224
    布莱希特:信仰马克思主义戏剧改革
    世界戏剧有三大表演体系,即布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫体系、梅兰芳体系。这里讲的是“布莱希特体系”。
    家强在本章分14节:(1)简介布莱希特。(2)布莱希特的戏剧与政治。(3)布莱希特的创新与表现。(4)布莱希特的批判和变革。(5)布莱希特的主要作品。(6)布莱希特的主要成就。(7)布莱希特演剧间离方法及理论内容。(8)布莱希特和戏剧改革。(9)布莱希特和中国文化。(10)话剧“斯坦尼体系”和“布莱希特体系”有什么区别?(11)世界戏剧三大表演体系。(12)斯坦尼斯拉夫斯基体系。(13)布莱希特体系。(14)梅兰芳为代表的京剧艺术体系。

    (1)简介布莱希特

    贝尔托?布莱希特(也译做贝托尔德?布莱希特),是一位著名的德国戏剧家与诗人。1898年2月10日,贝尔托?布莱希特生于德国巴伐利亚奥格斯堡镇。年青时曾任剧院编剧和导演。曾投身工人运动。1933年后流亡欧洲大陆。1941年经苏联去美国,但战后遭迫害,1947年返回欧洲。1948年起定居东柏林。1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金。1955年获列宁和平奖金。 1956年8月14日布莱希特逝世于柏林。
    贝尔托?布莱希特1898年2月10日出生在巴伐利亚的奥古斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长,母亲在年轻时就为乳癌所苦。小时候的布莱希特是个体弱的孩子,由于先天的心脏疾病,他曾被送到疗养院修养,六岁到教会国小念书,接受拉丁和人文科学的教育,在学校期间他便开始写作,成为学生杂志《收获》的发行兼编辑。他十六岁开始为地方报纸写文章,并创作了第一个剧本《圣经》。
    1917年,布莱希特到慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学,期间他参加了阿尔图?库切尔的戏剧研究班,但因为不喜欢和同班同学的相处模式,而经常翘课跑回家。却借助此间闲暇开始创作剧本《巴尔》。第一次世界大战期间,布莱希特虽然曾受命到军医院当卫生兵,但很快的就结束了,因为他公开表态对战争不抱信心。
    还未成为幕尼黑的戏剧家之前,布莱希特在一家报社《人民意志报》找到写剧评的工作。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在慕尼黑和柏林的剧院上演,藉此布莱希特获得有名的克莱斯特最佳年轻剧作家奖。布莱希特也开始稳定他的人际关系,于24岁娶了歌剧演唱家玛丽安娜。次年生了他们的第一个女儿汉娜。虽然结了婚,很少花时间陪妻子和女儿的布莱希特还是有其他的婚姻问题。1924年搬到柏林后,他认识了维也纳信仰共产主义的女演员海伦娜?魏格尔,并积极的追求海伦娜。海伦娜还为他生了一个私生子叫做施坦芬。后来布莱希特也认识了伊丽莎白?霍普特曼,并和她合作。1926年布莱希特 和玛丽安娜离婚,1929年和海伦娜结婚。 1933年国会纵火案发生后,布莱希特和他的家人逃到苏黎世,后来又到丹麦、芬兰,1941年旅行经过莫斯科、海参崴、圣?彼得罗港。直到1954年布莱希特获颁国际斯大林和平奖。1956年8月14日,当他在研究贝克特的《等待戈多》时,因心脏病发而过世,被葬于柏林的多罗延公墓。从1933年起,在长达15载的流亡生涯里,布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。
    在苏黎世的旅馆,布莱希特见到了亨利希曼、西格斯和本亚明,结下了深厚的友谊;在莫斯科,他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出;在好莱坞,他跟喜剧天才卓别林成了好友,机缘巧合之下与当时访问美国的老舍相谈甚欢。如果说遭遇世界大战引发了布莱希特对政治的思索,那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层,浮世百态。这不仅是流亡的旅程,更是布莱希特作为一朵戏剧灵魂成长的心路历程,带给他的戏剧以不朽的魅力。时代是人无法选择,如何在命运的漂泊中寻找到自身生存,甚至蓬勃生存的方式,布莱希特无疑是一位无可指摘的尊师。

    (2)布莱希特的戏剧与政治

    1918年,布莱希特写出第一部短剧《巴尔》,抨击资产阶级道德的虚伪性,1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》,并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年则应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问,创作剧本《人就是人》。1926年,布莱希特开始研究马列主义,开始形成自己的艺术见解,初步提出史诗(叙事)戏剧理论与实践的主张。他的创作作品包括了:《马哈哥尼城的兴衰》(1927)、《三分钱歌剧》(1928)、《屠宰场里的圣约翰娜》(1930 )、和《巴登的教育剧》、《 例外与常规》等教育剧。1931年,他将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。在向舞台剧戏剧发展的过程里,布莱希特的主要剧作有:《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。
    布莱希特的史诗戏剧理论在20~30年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧,即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法*,采用自由舒展的戏剧结构形式,多侧面地
    展现生活宽广多彩的内容,让读者通过众多的人物场景,看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性,促使人们思考,激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型:一类是按照亚里士德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧,他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”;一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧,他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。布莱希特早期的作品曾实验过达达主义和表现主义,但很快的就发展出一套属于他自己独特风格的观点。他厌恶亚里士多德戏剧方法,让观众和剧中的英雄人物产生共鸣进而同情,认为这种恐怖的情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特希望借由柏林剧团,来实践他打破这种剧场幻觉的决心与愿望。

    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
    2021年08月27日,耿家强1煮酒论史已更新,请回复
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    95,1898,布莱希特 1898—1956)58岁,德国戏剧家224
    布莱希特:信仰马克思主义戏剧改革
    世界戏剧有三大表演体系,即布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫体系、梅兰芳体系。这里讲的是“布莱希特体系”。
    外国108著名思想家介绍《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)2021.0827。星期五,耿家强1煮酒论史已更新,请回复
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    27太平:
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    111
    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
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    (3)布莱希特的创新与表现
    布莱希特戏剧最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”。在德语中是一个非常富有表现力的词,具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法,然后才指这种方法的效果。作为一种方法,它主要具有两个层次的含义,即演员将角色表现为陌生的;以及观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。宣扬“陌生化效果”的布莱希特戏剧学派在它的形成过程中,一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统,另一方面借鉴东方文化,尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。特别是布莱希特本人,就研究过中国、日本、和印度戏剧,对莎士比亚和伊丽莎白女皇时期的戏剧尤为情有独钟,还吸收了希腊悲剧的元素。他从德国剧作家得到灵感,也喜爱巴伐利亚的民间戏剧。
    布莱希特有杰出的能力, 把这些表面上不相通的戏剧元素结合,转变成他自己的作品。同时又与中国戏曲渊源深厚。他的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》,一部以中国南方作为故事背景,一部取材于元杂剧。 《四川好人》中布莱希特虚构了3个神仙下凡寻找“好人”,结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛,并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具,化装成“表哥” 隋达来剥削工人,又把得到的钱接济穷人 。隋达代表剥削,沈黛象征善良,然而人 们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰融于一个人的身上,人们咒骂夺走他们财产的隋达,却又用着相同的伎俩迫害吃不饱饭的沈黛,但这些可怜又可悲的大众呢?他们吃不饱,又要求他们讲怎么样的道德。布莱希特在这里提供了一个问题——怎么样解决好人的困境?是依靠隋达的铁腕,还是沈黛的道德,或者干脆就这样互补分裂,答案印证在了社会的变革之上,神仙们做不了的事靠谁怎么样才能办到?答案是:这世界没有什么神仙皇帝,要靠的是人们自己!于是布莱希特说:“先要吃饱,再讲道德”。

    (4)布莱希特的批判和变革

    而《高加索灰阑记》则采用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事桥段,灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内,生母和养母各朝反方向拉拽孩子,这有点像拔河比赛,谁赢了孩子就归谁。这部剧的情节对欧洲人来说并不陌生,在《圣经旧约》中便有相似的索罗门王判案的小故事。
    所罗门王在位期间,审理了这样一单案件。 当时,两个妇女带着一死一活两个孩子来报案,说她们睡觉时压死了一个小孩,并都称活着的小孩是自己的。所罗门王听完了两位妇女的陈述,说:“拿剑来,把这活着的小孩劈开两半, 分她们每人一半。”这时,一位妇女大声嚎哭起来:“陛下,把孩子给她吧,不要杀死这孩子。”可另一位妇女却说:“把孩子切成两半吧,我们每人一半。”所罗门王说:“把孩子交给不愿杀死孩子的妇人,这才是真正的母亲。” 这个故事和《包待制智勘灰阑记》两个故事无论从人物上,或者是情节上,几乎都在说同一个内容。但是布来希特却采用了这样一个陌生化了的情节,为的是就是在陌生化的情形下,让人们对事件产生打破思维定势的思考,从而达到批判和变革的效果。这就是布莱希特,不断的思考,不断的批判,继而前行。包括《四川好人》,布莱希特将这里的四川指代距离遥远欧洲的陌生省份,同其剧之中的古代希腊没有本质上的不同,剧中也没有与四川省相关的事件。他这样做,只是为了提供一个陌生的生存环境,激发观众对生命的重新思考,以期达到陌生化的收效,观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。
    (5)布莱希特的主要作品

    布莱希特的理论与著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《梅辛考夫》、《母亲》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。
    他还以演说、论文、剧本的注释形式,阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法,其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后,剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。

    (6)布莱希特的主要成就

    布莱希特是现代戏剧史上极具影响力的剧场改革者、剧作家及导演,被视为当代“教育剧场”的启蒙人物。布氏的剧作及戏剧理论对当代戏剧界产生过巨大的震动,并由此成为各国戏剧家的主要研究对象。其实,布莱希特还是一位天才的电影导演,只不过中国观众一直无缘于他的胶片作品。作为德意志民主共和国艺术科学院副院长,布莱希特荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。
    布氏学派
    布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派,他对世界戏剧发生着很大影响。他对中国戏曲艺术给予很高评价。布莱希特也对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度,曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。支持布氏学派的著名理论,就是布莱希特本人提出的“间离方法”。

    (7)布莱希特演剧间离方法及理论内容

    布莱希特演剧方法推崇“间离方法”,又称“陌生化方法”,是他提出的一个新的美学概念,又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
    理论内容
    布莱希特提出的“陌生化”的理论,在于“把一个事件或人物陌生化,首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的,众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这一理论的源头,我们可以在黑格尔的《精神现象学》中找到:熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离,去除了这种“熟知性”,建立了一种间隔。为的是提供一种认识,这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释,即:“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受,见解和冲动,而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西,直到理解出现的过程。”
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    (3)布莱希特的创新与表现
    布莱希特戏剧最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”。在德语中是一个非常富有表现力的词,
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    28    他有弘哥哥的鼻子,高高的,直直的,像山脊一样。
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    理论分析
    布莱希特希望这种认识有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件,即社会中人与人的联系,从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。
    为制造这种“陌生化”, 布莱希特对旧有戏剧中的“共鸣”模式进行批判,认为有必要消除这种刻意也是着力营造的观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来,陷入出神入迷的状态,从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。布莱希特努力使这种能力重新回到观众中去,保持与剧中人物的距离,从而恢复观众进行批判的自由,有可能理解所表演的东西的真正含义。对共鸣消除的第一步就是演员必须游离于他所表演的剧情之外,“既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态,他自己也不可以陷入出神入迷的状态”,演员应以一个表演者而不是剧中人物的形象出现在舞台上,“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情不应该与剧中人物的感情完全一致,以免使观众的感情完全与剧中人物的感情一致,”必须使观众感受到演员在表演时的思维,用清醒的思维把观众引导到他们的现实世界中来。
    而剧本中的音乐舞蹈和舞台设计,都应与戏剧本身有所隔离,从戏剧身上收回他们各自的独立性,这些戏剧艺术的姊妹艺术是为了共同的事业把各自的艺术联合在一起,他们在这里的任务“不是为了创造一部‘综合性艺术的’,从而全都放弃和失掉本身的特点,相反,它们应该同戏剧艺术一起,用不同的方法来完成共同的任务,”与此同时,就戏剧的结构形成,布莱希特也加以改造,打破了剧情的完整性,不时用合唱,歌曲,以及它们与道白之间的突然过渡,使各场之间本来就松弛的连接中断或形成形式上的巨大差异,甚至让人物亲自出现,直接向观众发表议论,以提醒观众这是在演出的事实,使观众与舞台上的人物事件隔离开来,消除它们之间的“共鸣”,形成“陌生化”的效果。 虽然,布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系,但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的,那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个,那就是使理性的判断力重新回到观众中去,消除共鸣只是一种强制性的手段,也是并不高明的手段。
    他在《表演艺术的新技巧》中明确提出:“表演艺术不必完全拒绝采用共鸣,然而它必须能使观众产生批派的态度,这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术,如人们常说的那样,它既是趣味盎然的,又是带有感情色彩的,它本身就是一种体验。史诗剧重要主张之一就是,批判的态度能够成为一种艺术的态度。”
    布莱希特也并不排斥戏剧中的感情因素,而且他也希望在保持观众的间隔感时尽量把感情加入戏剧中去,他认为理性与感情的对立存在于“非理性的人脑袋里,这是因为它们的感情生活是十分靠不住的。”布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的,他的一段论述清晰的表达了他的这一观点: “一方面在利用理性因素的情况下,产生共鸣作用,另一方面也可以用纯感情的方式,引起陌生化效果。
    斯坦尼斯拉夫斯基为产生共鸣而采用了冗长的分析,而在新年市场上的全景画里(《涅罗观看罗马大火》《里斯本地震》),陌生化效果是纯感情的。在亚里士多德式戏剧中,共鸣也是一种思想批判,非亚里士多德戏剧也可希望有充满感情的批判。” 由此可见,布莱希特的理性戏剧观念并不是要消除戏剧中的感情因素,相反,他认为在保持戏剧的间隔感,使观众们保持对剧中人物事件的批判能力的同时,这种感情的加入越多越好,因为他提出“陌生化”理论的唯一目的,只是使理性重新回到剧场中的“科学时代的孩子们”身边,使他们享受到有着时代特征的真正娱乐。

    (8)布莱希特和戏剧改革

    布莱希特热衷于戏剧形式的实验,他研究各种形式和时代的戏剧,不仅包括莎士比亚时期的戏剧、古希腊的悲剧,甚至还包括中国、日本和印度的地方戏剧。他有一种杰出的能力,能把这些表面上不相通的戏剧元素结合,转变成自己的作品。
    在创作成熟期,布莱希特更是从倡导歌剧改革入手,在理论和实践上进行史诗剧实验,特别是吸收中国戏剧艺术的经验,以至于诞生了像《四川好人》、《高加索灰阑记》等这样取材中国、影响深远的经典力作。其中《高加索灰阑记》直接套用元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事模式。
    在我们讨论现代西方文艺理论,特别是现代戏剧创作理论时,“贝托尔特?布莱希特”这个名字总会不时被提起。正如亚里士多德的悲剧理论影响了整个西方古典戏剧理念一样,布莱希特所提出的“陌生化”(亦译“间离化”、“间离效”、“陌生化效果”等)为核心的史诗剧理论影响了现代戏剧的发展进程。在法西斯政权下神秘主义,信仰主义泛滥之时,布莱希特深刻批判了沉溺于反理性主义中的戏剧,试图用理性来挽救戏剧的堕落,在理性主义的大旗下改造戏剧的创作与表演,建立了一种非亚里士多德的独特的戏剧美学体系,并不断完善,形成了他的理性戏剧理论。
    尽管布莱希特对纳粹时代盛行的享乐主义深恶痛绝,但他从不排斥戏剧的娱乐功能,相反他认为“使人获得娱乐,从来就是戏剧的使命”。他也并不承认娱乐有高低强弱之分,认为艺术在完成他的娱乐使命时,是不分等级的“纵然有人谈论高级的和低级的娱乐方式,社会在艺术中看见一副冷酷的面孔,因为当他使人们获得娱乐的时候,他希望作高级的和低级的运动,而不受到干扰。” 但面对着剧场里那些使人迷醉,使人精神恍惚的低劣作品时,布莱希特觉得有必要对娱乐做出一番界定,因为他发现那些并不属于他的“娱乐”范畴中的东西,或者说是错误的娱乐观念,正占领着真正娱乐的位置,并将戏剧拖向毁灭的边缘。于是布莱希特将娱乐的历史发展理论放在我们面前:在不同的历史阶段上,人类的共同生活方式是不同的,因此,建立在这些共同方式上并作为这些共同生活的反映,娱乐在形式和内容上都应有所不同。尽管,人们仍能从剧院中所上演的旧戏剧的那些事件中获得娱乐,但那只是因为我们的共同生活方式还十分相似,而人们在现代从戏剧这门艺术中获得的娱乐比古人少的多,那是由于还没有找到反映现实人们共同生活的、自己的时代应有的娱乐。
    布莱希特认为人类已进入了一个全新的时代,决定人们共同生活的主要因素是科学。科学不断地以创新成果改造世界,但其精神并未真正进入广大人民群众的生活。因为掌握政权的资产阶级从中作梗,使科学精神被阻挡在对人于人这间的关系的研究之外,因为他们知道,一旦这一研究得到科学精神的支持,他们剥削他人,破坏世界的本质将会被彻底揭露出来。布莱希特认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁,使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动,戏剧的作用是使人们受到科学精神到来时的愉快,以及让“我们当中最热情,最有智慧和最活跃的人,从日常和实际的事件中获得的感受,见解和冲动可以供人‘享受’”。这些愉快和享受,布莱希特认为正式适合于那些“科学时代的孩子们”⑶的娱乐。 布莱希特希望戏剧发挥它的娱乐功能,这种娱乐是充满理性的,是合乎时代特征的,但剧场中飘出来的嘈杂之声,却让他忧心忡忡。
    布莱希特这样写道: 让我们走进这样一座剧院,观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望,就会发现处于一种奇怪状态中的,颇为无动于衷的形象:观众似乎处在一种强烈紧张状态中,所有的肌肉都绷得紧紧的,虽极度疲惫,亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往,向一群睡眠的人相聚在一起,而且是些心神不安的做梦的人,像民间对作恶梦的人说的那样,因为他们仰卧者。当然他们睁着眼睛,他们在瞪着,却并没有看见,他们在听着,却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上,从中世纪——女巫和教士的时代——以来,一直就是这样一副神情。看和听都是活动,并且是娱乐活动,但这些人似乎脱离了一切活动,象中了邪一般。
    他已经意识到这种戏剧有能力把我们充满希望的,被我们称作科学时代的孩子的朋友们,变成一群畏缩,虔诚的“着魔”的人,这种情况的出现是因为那些拥有金钱和施发名誉权力的资产阶级不敢八人类关系领域中的科学精神引入戏剧,害怕无产者会从中看到他们罪恶的事业。 可是只有无产阶级才是巨大财富的创造者,是社会真正的主义,只有他们才能反映人类的共同生活。因此也只有他们的“娱乐”才是真正的适合于新的时代的娱乐,娱乐的精神也必须与这些“科学时代的孩子们”所具有的,所需要的精神相契合。这种精神便是“理性的科学精神”。而戏剧也应在这种精神指引下,成为以科学精神解析社会中人类之间关系的舞台。使观众(主要是无产阶级的观众)从戏剧中所包含的批判立场中获得愉悦。因为这种批判立场是无产阶级所具有的和乐于见到的。 为了使科学精神能真正成为戏剧的一部分。
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    (9)布莱希特和中国文化
    布莱希特的青年时代,适逢德国汉学家卫礼贤、福克等人,把中国古典哲学著作如《易经》、《道德经》、《南华经》、《论语》、《孟子》、《墨子》等纷纷翻译成德文出版,在知识分子中引起广泛兴趣。世纪之初的表现主义诗人对中国古代诗歌的持续不断的兴趣,又成了现代欧洲文学界一个典型的德国现象。汉斯?贝特阁翻译的《中国笛》、奥托?豪赛翻译的《李太白》诗选、阿尔伯特?艾伦斯坦翻译的诗集《黄色的歌》、克拉崩翻译的唐诗等曾经广泛流传。作曲家马勒的交响曲《大地之歌》,艾斯勒的《反战》清唱剧,都是采用中国古代诗歌谱写而成的中国的元杂剧也在世纪之交受到德国作家的关注,像克拉崩翻译改编的李行道的《灰阑记》,1925年在柏林德意志剧院的演出,对于推动魏玛共和国时期戏剧的发展,发挥了重要作用。恰恰是在中国古代哲学、诗歌和戏曲三个领域,布莱希特都有相当广泛的涉猎,在他的文学创作中留了深刻印记。
    1937年流亡丹麦期间,布莱希特为了克服当时盛行的拘泥于亚里士多德“模仿说”的艺术思维习惯,推动西方审美观念的变革,借助阿瑟?威利的英译本《中国诗歌170首》,翻译了7首中国诗歌,发表在莫斯科出版的德文杂志《发言》上。这是与他的戏剧革新步进行的文学活动。在翻译过程中,他对白居易“新乐府”、“秦中吟”这类抨击时弊,同情民间疾苦的讽喻诗,表现了由衷的偏爱。他赞赏白居易把诗歌当作“教诲手段”的艺术主张,尤其赞赏白居易诗歌那种令豪绅权贵“相目而变色”的艺术效果,让“农夫牧童耳熟能详”的艺术风格。白居易关于诗歌的主张和艺术风格,影响了布莱希特的诗歌创作。更令人瞩目的是,他在流亡时期创作的例如《战争课本》那类“节奏不规则的无韵抒情诗”。明显带有《道德经》、《墨经》(即《墨子》一书“经上”“经说上”、“经说下”、“大取”、“小取”六篇的合称)那种文字简洁凝练,内容深刻尖锐的风格特点。
    大约从20年代中期开始,在他接受马克思主义理论的同时,也开始了大量阅读中国古典哲学著作。据他的音乐家朋友艾斯勒记载,“20年代末30年代初期,中国古典哲学给了他很大影响,当然是作为思想启发。”尤其是《墨子》的社会伦理学,给他留下了深刻印象。在他看来,墨子的许多思想与某些西方现代哲学思潮十分相似,有些思想甚至是马克思主义理论相通的,所以有的德国学者径直称墨翟为“社会主义者”。在他阅读过的中国古代哲学中,他对《墨子》情有独钟,像他偏爱白居易诗歌一样。在漫长的流亡岁月里,布莱希特把一本“皮封墨子”随时带在身边,走到哪里,读到哪里,并以典型的中国哲学笔法,撰写了大量读书随笔,表达他对当前哲学论争和政治事件的认识,这就是在他身后出版的《墨子/易经》一书。   读者在阅读布莱希特作品时,常常会发现两种十分抢眼的现象。
    一是他的剧本在谋篇布局上普遍吸纳中国戏曲诸如连缀式结构、自报家门、题目正名、楔子、歌唱等元素之外,还常常以中国戏曲作品为蓝本进行创作。例如他的教育剧《例外与常规》,是套用张国宾《合汗衫》杂剧陈虎害死恩人张孝友,霸占其妻的故事框架创作的。《四川好人》是以关汉卿《救风尘》杂剧为蓝本创作的。《高加索灰阑记》一看剧名便知它的蓝本,而对“灰阑断案”的故事框架,布莱希特反复运用了四次:第一次是创作剧本《人就是人》的幕间剧《小象》,第二次是在丹麦创作的《奥登西灰阑记》(未完成),第三次是在瑞典创作的短篇小说《奥格斯堡灰阑记》,第四次便是流亡美国时创作的《高加索灰阑记》。
    二是他的剧作中常常出现一些与中国古典哲学有关的神来之笔,引起读者和观众的特别瞩目。如《三角钱歌剧》根据墨子和孟子关于人的伦理状况与财产的关系的议论所创作的歌词,一经舞台上演出,便在观众里产生了轰动效应,一句“先吃饱肚子,然后才能讲道德”,一时之间成了年轻人在街头巷尾表达对现实不满的口头禅。《大胆妈妈和她的孩子们》第一场戏的唱词:“谁要想靠战争过活,就得向战争交出些什么”,既点破了伤口的主题思想,也预示了大胆妈妈三个孩子将因其“可怕的特性”招致杀身之祸的下场。这些来自《庄子》“列御寇”和“盗跖”的思想,曾经凭着东方语言简明而深邃的智慧和鲜活性,震撼了西方观众的心灵。1938年版的《伽利略传》和《第二次大战中的帅克》,在主题思想构思和人物形象塑方面,都带有《易经》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明显痕迹,人们在践行“内刚外柔”,“韬光养晦”之策的伽利略和帅克身上,分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜,到目前为止,研究者们忽略了对布莱希特与《易经》关系的阐释。又如老子的“柔弱胜刚强”,孔子的“正名”思想,在布莱希特的诗歌、散文里都有十分精彩的艺术演绎。
    除此之外,布莱希特还研究过中国画“留白”的艺术功能,以克服西方审美观念的自然主义倾向。他听了艾斯勒的乐曲《描绘降雨的15种方式》,断定这首乐曲像中国的水墨画。布莱希特无论走到哪里,他的书屋里总要悬挂中国轴画,有时也悬挂书法作品,这在欧洲知识分子中是极为罕见的。为了研究中国音乐,他听过“七仙女”的录音唱片,他得出的结论是:中国音乐像阿拉伯音乐,犹太民族音乐一样,是“史诗性音乐”。为了研究中国戏剧表演艺术,他除了1935年在莫斯科观看过梅兰芳的演出之外,流亡美国时有一段时间他每天晚上都在一位华人陪伴下,去纽约唐人街一家广东剧院观看演出,饶有兴趣地研究那里的表演艺术、音乐伴奏、舞台装饰、剧场效果等等。布莱希特档案中第一件藏品,是他从美国唐人街购买的一座“福星”木雕像,它那伸开双臂洋洋得意的形象,启发了布莱希特的创作激情,他曾计划以福星为主角写一部歌剧《福星旅行记》,表达人类追求幸福的正当性。可惜他走得太匆忙,未来得及完成,只留下四首“福星之歌”。更令人惊讶的是,到了晚年他张口便是中国式的比喻。他的朋友们都记得,当他谈起如何对待社会主义制度下的弊端时,他不假思索地说:我有一匹马,它一条腿瘸,一只眼瞎,可它是我的马,而且我只有这匹马;当人们谈起对待斯大林所犯错误的态度时,他脱口而出:我不能为了证明自己是个出色的刀斧手,便剁掉自己双脚。这些来自中国哲人的比喻和智慧,常常令朋友们叹为观止。布莱希特虽然从未到过中国,可他的中国文化知识,可以说是相当丰富的。熟悉他的人发现,晚年的布莱希特身上有一种中国知识分子的谦恭与和善。这显然是他长期接受中国文化熏陶的结果。
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    (10)话剧“斯坦尼体系”和“布莱希特体系”有什么区别?

    斯坦尼体系是前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基(简称斯坦尼)的表演理论体系。
    斯坦尼拉夫斯基演剧体系与布莱希特演剧理论以及梅兰芳的戏曲被幷称世界三大演剧流派。
    斯氏演员一概是“体验派”。斯氏提出:“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑,重新创造生动的有机过程。
    布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派,他对世界戏剧发生着很大影响。他对中国戏曲艺术给予很高评价。布莱希特也对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度,曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。支持布氏学派的著名理论,就是布莱希特本人提出的“间离方法”。
    二者区别:简单地说,“斯坦尼体系”遵循的是现实主义原则,强调体验生活,再现生活;“布莱希特体系”属于象征主义,注重“间离效果”,强调的是思考生活。世界影视的表演教学,主要分成布莱希特和斯坦尼两派,布派对于初学者来说,有很高的难度,所以长期的实践中,大多数世界上的一流学校,包括中国的电影学院,采用的都是斯坦尼派.
    (11)世界戏剧三大表演体系

    世界戏剧三大表演体系即分别以斯坦尼斯拉夫斯基(苏联戏剧家),布莱希特(德国戏剧家),梅兰芳为代表的三种表演体系。二十世纪以来,有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响,这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院,布莱希特领导的柏林剧团,以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术,各自自成一格,体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。
    人们根据他们演剧方式、戏剧观念、美学思想的不同,把他们分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系;布莱希特体系;梅兰芳为代表的京剧艺术体系。
    这三个体系,从舞台艺术实践看,代表着三种不同的演剧方法;从戏剧理论上看,代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想;从戏剧艺术风格上看,是三种不同的戏剧艺术流派;从戏剧史的角度看,它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。
    (12)斯坦尼斯拉夫斯基体系

    斯坦尼斯拉夫斯基(1863年~1938年)前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。生于莫斯科,其父是制造商兼工厂主,与文化活动家交往密切。他14岁就登台演剧。1896年与聂米罗维奇—丹钦科创建莫斯科艺术剧院。斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧总共有120余部,并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果,著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。1948年在他的故居设立斯氏博物馆。

    斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”:要求演员不是好像存在于舞台上,而是真正存在于舞台上,不是在表演,而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人,要遵守生活的逻辑和有机性的规律,在规定情景中真诚的去感觉,去想,去动作。
    斯氏毕生大量的艺术活动中,给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结,也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活,强调戏剧的社会使命和教育作用,继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时,不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求,而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新,完善了俄罗斯导演艺术流派,使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上,体系强调演员在舞台上的首要地位,发展演员的创作主动性,通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一,强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法,斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象,而是“成为形象”、生活在形象之中,并要求在创造过程中有真正的体验。因此,斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。
    斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价,并对中国戏剧产生了深远的影响。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介绍进中国,相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。
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    (10)话剧“斯坦尼体系”和“布莱希特体系”有什么区别?

    外国108著名思想家介绍《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)2021.0831。星期二,耿家强1煮酒论史已更新,请回复
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    31    他的嘴像显,不,像旦,厚厚的,嘴角还微微往上翘。
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    外国108著名思想家《世界信仰百科》(26-10、11、12卷)
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    (13)布莱希特体系
    布莱希特(1898年—1956年),德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。生在巴伐利亚州。父亲是一家造纸工厂的经理。1917 年进慕尼黑大学学习文学,兼攻医学。1918年写出第一部短剧《巴尔》,攻击资产阶级道德的虚伪性,1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问,创作剧本《人就是人》。
    布莱希特建立了新型戏剧——史诗戏剧,核心主张是:“陌生化效果”和“间离方法”。在演员,角色,观众三者辨证关系上主张:演员高于角色,驾驭角色,表现剧中人物而不是演员融化于角色之中,随时进入角色,随时跳出角色,面对观众,若即若离,自由驰骋。演员与角色保持距离,形成“双重形象”即演员即是演员本人,又是剧中人物,是演员利用高超演技表现剧中人物。
    1926年,布莱希特开始研究马列主义,开始形成自己的艺术见解,初步提出史诗(叙事)戏剧理论与实践的主张1931年,将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年开始了长达15年的流亡生活。1948年10月返回柏林(东)定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团,并亲任导演。1956年8月因心脏病突发逝世。主要剧作有:《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式,阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法,其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后,剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等,理论著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》,《大胆妈妈和他的孩子们》等剧的导演分析。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长,荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧,即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法,采用自由舒展的戏剧结构形式,多侧面地展现生活宽广多彩的内容,让读者通过众多的人物场景,看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性,促使人们思考,激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型:一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧,他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧;一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧,他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。
    布莱希特演剧方法推崇“间离方法”,又称“陌生化方法”,是他提出的一个新的美学概念,又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色,驾驭角色,表演角色。
    布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派,他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中,一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统,另一方面借鉴东方文化,尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度,曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。

    (14)梅兰芳为代表的京剧艺术体系

    梅兰芳(1894年—1961年),原籍江苏泰州,生长在北京,祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是京剧演员,伯父梅雨田是京剧琴师。他8岁学戏,11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后,他立志京剧改革,博采众长,勤学苦练,终于成为一代京剧宗师。
    主张中国戏曲是间离与共鸣的统一,是程式化的体验与表现的结合,是载歌载舞,高度综合的舞台艺术。
    1919年梅兰芳率团访问日本,获得盛誉。1929年赴美又获成功,并被授予博士学位。1935年访苏,结识了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯,使他们直接看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特当时也在莫斯科观看了演出,并于次年(1936年)写了一篇重要的戏剧论文:《论中国戏曲和间离效果》。
    梅兰芳一生品格高尚,德艺双馨,即是表演艺术大师,又是一位有号召力的戏剧活动家和社会活动家。现存有《梅兰芳演出剧本选集》和自传性著述《舞台生活四十年》。
    中国现代戏剧家黄佐临等,把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并列称为“三大戏剧体系”,主要是根据他演剧艺术风格特征,而不是其理论著述。而梅兰芳表演艺术的基本风格特征,是一大批戏曲表演艺术家,以及中国戏曲表演艺术风格特征的集中体现。
    一、写意的表现方法。写意的方法,实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现,主要是突破时间、空间限制,以动作虚拟,布景虚拟,造成一个与实际生活面目相去甚远,但却富有意境美的舞台艺术世界。
    二、程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象,通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式,而是一种象征性的表现方式。
    三、以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术,但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走,景随人迁”,演员地位十分重要;另一方面,程式化的、写意的戏曲表演艺术,有突出的形式美,有很强的观赏性,音乐唱腔对观众十分重要,具有相对的艺术独立性。所以,戏曲艺术是以演员为中心的综合艺术。
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加:2021-06-26 18:10:13  更:2021-09-02 16:23:24 
 
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