[煮酒论史] 人类文明探源，从《山海经》的建木说起[第3页]

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[煮酒论史]人类文明探源，从《山海经》的建木说起[第3页]

作者:夜郎游侠2018

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    “中”通“黄”。
    故“建”字，由母系氏族社会、“合36908”甲骨文的虚落广场“立中”，演化为父系氏族社会、小臣鼎金文的祭坛上“立黄”，且加持了石“斧”等威权元素，使得与节律相关的“建”被赋予了王权、朝律的意涵。

    建--金文(小臣鼎.西周早期)

    黄字的演化：

    《説文解字》：“黃，地之色也。从田从炗，炗亦聲（炗，古文光）。凡黃之屬皆从黃（古文黄）。”
    《象形字典》：黄，甲骨文=（矢，箭竿）+（口，小圈，箭靶），表示用来练习射箭的箭靶的靶心。有的甲骨文在耙心上加一短横。金文承续甲骨文字形。有的金文加“廿”，使字形复杂化。篆文在金文字形基础上有所变形，导致“矢”的形象消失。

俺解“黄”字：象形为箭矢入袋，从口、从矢，造字本意为箭囊。由于箭具远距离杀伤功能，又引申为高能容器、蓄势张力、威慑四方、权利中央。比如，黄（有张力的颜色）、黄帝（中辖四海的王者）、蟥（形如箭囊的虫）、黇（角如箭囊的鹿）、璜（犹如箭囊的半壁玉）、潢（灌溉蓄水池）、廣（宽阔、扩大）、獷（强悍、孔武有力）、簧（有张力的弹性器件）、黉（蓄养栋梁之材的学堂）。

    黄的“权利中央”与“中”的某些意涵相近，故“黄”又表“中”。
    《礼记?郊特牲》：“黄者中也。”
    《左传?昭公十二年》：“黄，中之色也。”
    《论衡?騐符》：“黄为土色，位在中央。”

    建木、建中
    至此，我们便可回应《山海经?海内经》和《山海经?海内南经》有关“建木”的描述了。
    《山海经?海内经》：“有九丘，以水絡之：名曰陶唐之丘、有叔得之丘、孟盈之丘、昆吾之丘、黑白之丘、赤望之丘、參衛之丘、武夫之丘、神民之丘。
    有木，青葉紫莖，玄華黃實，名曰建木，百仞無枝，（上）有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如芒，大暤爰過，黃帝所為。”
    《山海经?海内南经》：“窫窳龍首，居弱水中，在狌狌知人名之西，其狀如龍首，食人。
    有木，其狀如牛，引之有皮，若纓、黃蛇。其葉如羅，其實如欒，其木若蓲，其名曰建木。在窫窳西弱水上。
    氐人國在建木西，其為人人面而魚身，無足。”

    此“木”为何？圆叶蒲葵。西南人谓之棕树。
    何为“建木”？建中之木。
    何为“建中”？以“相风旌”辩识风向，制定历法（大暤风历、八卦历），敬受民时。
    古人聪明的领略到风向与季节的相关关系。于是，便以树干笔直、“百仞無枝”的棕树为杆，棕树叶编制的六面体（见甲骨文）为“度台”（后世称“旗斗”），细长棕丝为缨，做成“相风旌”，找正方位后，立于大墟（丘）中央的祭坛之上。
    度台，度量风向的平台。六面体的四边、四角，恰指东西南北、东南、西南、东北、西北八个方位。观察缨穗的水平飘动角度，即可辨别当时的来风方向。

建木“相风旌”还原图

缨随风摆，风令缨飘。八面来风，便由“度台”界定的棕缨摆向得以辩识；“四时八气”，便由风向予以定夺。掌握了节气，便可编制节令，适时指导族群游牧、狩猎与农耕生产。
按《山海经?海内经》的记载，利用“相风旌”来制定风历，即所谓“建木”，最早始于大暤。文指此处这台“相风旌”，则是黄帝制作的（大暤爰過，黃帝所為）。

    “相风旌”，其实就是“中”的象形字来由。
    上古，先民为族群生存，时常远道迁徙，逐水草而居。一旦立足，必将相风旌立于聚落中心的祭坛之上。这样，除编制节令、敬授民时外，相风旌就成了凝情聚众的精神寄托。于是，相风旌的“中”又引申为范围圆心、区域中央、两地中点、空间核心、权力中央等。
    李耳曾经曰：“莫知其极，可以有国。”历法，是农耕立国的根本。有了“中”，便可敬受民时、一呼百应，继而号令天下。
    五行，黄主中。持“中”者，是为黄帝。黄帝之国，是为中国。
    后世，尧承黄帝执掌“建中”，陶唐之丘，则继为中国。
    显而易见，利用“相风旌”编制风历，在大皞、黄帝时期称作“建木”，在陶唐之后则称作“建中”。

    风—甲骨文（合7369）

    风历的制定与完善，造就出许多卓有成就的先祖，他们被后世尊为风神并记载于上古典籍之中。
    《山海经?大荒东经》载：“大荒之中有山，名曰鞠陵于天、東極、離瞀、日月所出。有神名名曰折丹，東方曰折，來風曰俊，處東極以出入風。”
    《山海经?大荒东经》载：“有女和月母之國。有人名曰鵷，北方曰鵷，來之風曰[犭炎]，是處東極隅以止日月，使無相閒出沒，司其短長。”
    《山海经?大荒南经》载：“南海渚中有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，曰不廷胡余。有神名曰因因乎，南方曰因乎，夸風曰乎民，處南極以出入風。”
    《山海经?大荒西经》载：“有人名曰石夷，來風曰韋，處西北隅，以司日月之長短。”

    被封神者，往往功绩卓著、年代久远。他们是通过祭祀阶层，凭记忆口口相传至文字初创年代，再由典籍记载下来。因此，有理由相信，上朔至燧人氏时期，主司四方的信风官们是如下先贤：
    折丹，主司东风；
    因因乎，主司南风；
    石夷，主司西风；
    鵷，主司北风。
    其中鵷和石夷两位先祖率领族人，还被分别委派至“东极”和“西北隅”，观测日月运行规律，以及时调整风历与四季的相关性和风历的准确性。

清朝末期，殷墟占卜甲骨被大量发现。在十五万计的甲骨文宝档中，有一片非常著名，这就是被称为“四方风”的牛肩胛骨。该甲骨属殷商武丁时期(公元前1250年—公元前1192年)刻辞，骨面有文字4段，应为28字，残损4字，是有关四方神及风神的记载。这无疑对《山海经》的严肃性、上古风历制定的真实性，起到了相互印证的积极作用。
此甲骨刻辞，著名甲骨学家、史学家胡厚宣先生译作：“东方曰析，风曰协;南方曰夹，风曰微;西方曰夷，风曰彝;北方曰宛，风曰伇。”

“四方风”牛肩胛骨刻辞

“四方风”牛肩胛骨刻辞拓片

人们所熟知的青龙、白虎、朱雀、玄武寓意着东南西北方，但其四方所指，只是纯粹的方位之意。而这片“四方风”甲骨刻辞，则是把四方与时节相编配，并参照草木禾谷生长的特点衍生出了析、夹、夷、宛四方神名，象征着草木禾谷，春生、夏长、秋熟、冬藏的寓意。在四方神名后面，依次有风，协、微、彝、伇。这是根据四方风在不同时节的特征而命名的。风协，是指和煦之风；风微，是指微弱之风；风彝，是指大风；风曰伇，是指烈风。在社会相对落后的3000多年前，人们就能够对四方神名和四方风神给予准确的命名，无疑对国家的征伐、狩猎、畜牧、农事、灾害、疾病、祭祀等社会实践产生潜移默化的影响。

    随社会的进步和农耕、畜牧的需要，季节被进一步细化，“四时”演化为“八气”，这就是所谓“伏羲创八卦”的由来。
    有“八气”自然就有相对应的“八风”。什么是八风呢？
    《淮南子?地形训》载：“地形之所载，六合之间，四极之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁，天地之间，九州八极，土有九山，山有九塞，泽有九薮，风有八等，水有六品。
    ……
    何谓八风？东北曰炎风，东方曰条风，东南曰景风，南方曰巨风，西南曰凉风，西方曰[风]风，西北曰丽风，北方曰寒风。”
    《淮南子?地形训》曰：“诸稽、摄提，条风之所生也；通视，明庶风之所生也；赤奋若，清明风之所生也；共工，景风之所生也；诸比，凉风之所生也；皋稽，阊阖风之所生也；隅强，不周风之所生也；穷奇，广莫风之所生也。”

    《淮南子?地形训》前段表述了八风之名；后段表述了八风之神，他们分别是：条风、明庶风、清明风、景风、凉风、阊阖风、不周风、广莫风。后世多以风神来命名风向，真正的风名反倒被淡忘。风神与风向、节气的对应关系如下：
    条风，东北风，立春；
    明庶风，东风，春分；
    清明风，东南风，立夏；
    景风，南风，夏至；
    凉风，西南风，立秋；
    阊阖风，西风，秋分；
    不周风，西北风，立冬；
    广莫风，北风，冬至。

    由八风之神我们能看出什么端倪来吗？让我们再瞧瞧《淮南子?天文训》是怎么论述的：
    “不周风至四十五日，广莫风至。”刘孝标进一步注解道：“广莫者，精大备也，盖北风也，一曰寒风。”
    可见，每位风神掌管45天，八个风神共掌控360天（8×45=360）。循环往复的一年，在燧人氏时期，风历总天数就定为360天。
    我们知道，根据现代天文学知识，一个历法回归年大约365天，风历却少5天，这5天那里去了，出了什么问题了？
    很显然，天漏了。
    天漏就得有人补，不过补天之人要待千年以后才会出现。这是后话。

大皞原始“八卦风历“复原图

建木风历出现之时，年代久远、文明初创，先民的认知，只是“四面八方”的二维世界、一种平面视角。建木风历的创立，虽也是基于二维世界，但它引入了时间轴概念，认识世界的维度增高，由二维越阶为三维。时间概念的明确与定位，是华夏先民对人类文明进步的重大贡献。

    建木风历，是人类历史上第一部成系统的历法，对指导农耕、畜牧、渔猎、狩猎生产和其它社会实践活动，具有积极而重大的意义。对于建木风历的构建者，后世敬畏有加，为祭奠她们，尊其领袖为大[tài]大暤，敬其遗族为“风”姓。
    《古三坟》载：“伏羲氏，燧人子也，因风而生，故风姓。”
    《帝王世纪》云：“伏羲氏，风姓也。”
    晋.皇甫谧《帝王世纪》载：“太昊帝庖牺氏，风姓也，燧人氏之世有巨人迹出于雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲于成纪。”
    《左传》（僖二十一年）载：“任、宿、须句、颛臾风姓也，实司太暤与有济之祀，以服事诸夏”。

风历随时代的进步，尽管被更科学、更精准的其它历法所取代。但风向对族群生产、生活影响巨大，燧人氏制定风历的仪器“相风旌”，便被后人承袭下来，并在古代日常生活、军事、航运等领域大行其道，直到现今，仍能在气象、航运系统见到其踪影。

    “俔”[qiàn]，是一种古老的相风仪。早在殷商时期，甲骨卜辞中就已有了“俔”字的记载。

    在西汉，人们也采用“俔”或一种叫“綄”的相风仪来测定信风。
    《淮南子?齐俗训》载：“俔之见风，无须臾之间定矣”。高诱注：“俔，候风之羽也，楚人谓之五两。”《北堂书钞》引作许慎注《文选》录晋代郭璞《江赋》,也有“觇五两之动静”的句子。
    《说文?人部》桂馥义证：“船上候风羽谓之俔，能谍知风信也。”一说“俔”是“綄”字形近之误。见清王念孙《读书杂志?淮南子十一》。
    张衡《西京赋》：“垂翟葆,建羽旗。”就是“俔”在军事及府衙部门的应用。
    总之，俔与綄是古代同一种测风的装置。它还有个土得掉渣的称谓，叫五两。
    “五两”？
    这名字听来怪怪滴。中国人向来喜欢玩形而上的东西，干嘛在测风的装置上，命名却如此“接地气”？

原来，这种测风的装置是由风杆、细绳、羽毛构成。它由建木的“相风旌”演变而来。风杆高度、细绳长度、羽毛重量均以法令的形式予以规范。因为俔，不仅要测风向，还要测风力等级。如唐代，就采树木承受风力影响所表现出的损害程度，来表示风力的大小。《乙巳占》将风力分为：动叶、鸣条、摇枝、坠叶、折小枝、折大枝、折木飞砂或伐木(折木)、拔木树和根，八级。风杆上系细绳，细绳再系上一串羽毛，在信风的作用下，风力越大，羽毛飘浮的角度就越大。有了羽毛标准重量，各地的风力测评就可统一、规范。
由于政府规定，羽毛绑扎的风向标，所用的羽毛量，须限制为五两之重。故而，人们就将俔与綄这种测风装置，戏称为“五两”。从此，俔这种相风旌，便以“五两”的字眼被载入史册。

1935年，宴乐渔猎攻战纹青铜壶，于河南省汲县山彪镇一号墓出土，年代划为战国时期。抗日战争期间，此器被德国禅臣洋行天津分行、德商经理、杨宁史（Werner Jannings）买走。
抗战胜利后，当局以教育部名义，成立“清理战时文物损失委员会”。1946年1月22日，在宋子文和著名学者王世襄的感召下，杨宁史先生将其悉心收藏的127件青铜器和136件古兵器，全部捐赠中方，其中不乏春秋战国前的精品器物。宴乐渔猎攻战纹青铜壶，有幸得以回归祖国，现藏故宫博物院。

宴乐渔猎攻战纹青铜壶，器高31.6cm，口径10.9cm，腹径21.5cm，重3.54kg。侈口，斜肩，鼓腹，矮圈足，肩上有二兽首衔环耳。壶身满饰嵌错图案，并以五条三角云纹为界限，从器口至圈足分十段四区布置。又以双铺首环耳为基准，整壶上下纵向切分为两部分，形成完全对称的相同展开画面。
一区为采桑射猎图，二区为宴乐戈射图，三区为水陆攻战图，四区为垂叶纹装饰图。图案嵌错精致、工艺高超、内容丰富、形象逼真、结构严谨，再现了古代社会生活的一些重要场景。它不仅是我国青铜器的珍品，在美术史上也占有相当重要的位置。

战国.宴乐渔猎攻战纹青铜壶（故宫博物院）

战国.宴乐渔猎攻战纹青铜壶拓片

第一区位于壶颈部，画面上下两层，左右各分为两组。上层主要表现采桑、射礼活动：采桑组，树上、下共有采桑、接桑和运桑女子六人，似表现后妃所行的蚕桑之礼；习射组，三人在一凉亭下依次较射，前设侯，似有鹄状，一侍者在低身捡拾箭镞。侯即箭靶，《小广雅?释器》载：“射有张布谓之侯，侯中者谓之鹄……”。这里描绘的应是古时举行“乡射”射礼时的场景。下层主要表现“大射”射礼活动：图中右侧，身形高大的王者束装佩剑，似在选取弓材，一短服单跪者持弓待选，一只玄鸟喙衔弓矢飞来，似表吉兆，另似有伏地的虎或豹侯；图中左侧，两个束装佩剑者躬身抄手，两个束装佩剑持弓者，一个拔箭欲射，一个箭已出弦，中箭伏地者貌似“人侯”（未见典籍有人侯记载。）？！见《周礼?天官?司裘》:“王大射，则共虎侯、熊候、豹侯，设其鹄。诸候(大射，)则共熊侯、豹侯，卿大夫(大射，)则共麋侯，皆设其鹄。

第二区位于壶上腹部，画面分为左右两组。左边一组为宴享乐舞的场面：上层为宴享部分，七人在亭榭上敬酒如仪，榭栏下的房俎上有二尖底瓶盛酒器，其上各插有酒斗，一束装佩剑者正躬身持觚，向三个躬身抄手的来宾敬酒，另一束装佩剑者在躬身盛酒，右端躬身抄手、迎接宾客的束装佩剑者似为主人，其身后跟随一貌似手持拂尘的侍者。下层是乐舞部分，簨簴上悬有四钟、五磬，其两侧各饰对称鹿首鸟身翼兽一只，旁立建鼓和丁宁（钲），图中三人跽坐敲钟，两人立而击磬，一人持双桴一边击鼓、一边敲打丁宁，尚有一人跽坐抚筝、一人跽坐吹埙、一人跽坐持萧作吹奏状，场面盛大、隆重、热烈。上下图共同构建了战国上层贵族，“钟鸣鼎食”、骄奢淫逸的场面；右面一组为射猎的场景：鸟兽鱼鳖或飞、或立、或游，四人仰身用矰缴弋射，一人立于船上亦持弓欲射，显然有六只大雁已被矰缴射中。

第三区位于青铜壶的下腹部，刻画的是水陆攻战的激烈场面。左面一组为陆上攻城之战：横线上方与竖线左方为守城者，持剑、弓、直内戈、礌石等。右下方沿云梯攀登者为攻城者，持云梯、盾、剑、弓、挝、直内戈等。攻守双方头裹巾帻，手持兵器，射者支左居右，张弓搭矢。持戈者双足稳立，前握后运。攻击者，高擎云梯，大步攀岩，奋力拼杀，有的已身首异处，有的坠下云梯，但攻势依旧不减。据守者，众志成城，誓死阻绝；右面一组为舟船水战：两条对攻的双层战船，上层，艏尾树立着羽旗和建鼓，阵线分明，左船首与右船尾均有一人在击鼓助战，所谓鼓噪而进。两船兵士正在厮杀，手持长戈者或刺或钩，持短剑者近身肉搏。下层，荡桨者前屈后翘，倾力摇桨。船下鱼、蛙漫游，双方泅水者相向机动，伺机破坏敌船或登临格斗。本区描绘了徒卒战、仰攻战、投石战、舟师战，陆战、水战短兵相接，战斗之激烈，已达到白热化程度。作者以严谨的写实手段，准确地抓住每一战士厮杀瞬间的特征动作，勾勒了一幅惊心动魄的战争场面。

第四区采用了垂叶纹装饰，敦厚、端庄、凝重。

这里，旌旗是我们要谈论的重点。
两条对攻的双层战船上，共飘扬着三面具相风功能的旌旗。左船两面旌旗，船首一面称作“建鼓”（有关建鼓，详待后叙），杆头饰以缀七个圆点的超长帛条，一短装佩剑统帅持桴，奋力作擂鼓状；船尾一面称作“俔”(羽旗)，杆头系两条用禽鸟羽毛一朵朵扎制成的羽葆。右船两面旌旗，船首的杆头也系两条用禽鸟羽毛一朵朵扎制成的羽葆，但这面“俔”(羽旗)要长得多，相当于左船的3到4倍；船尾的也树“建鼓”，其杆头为戈，采用左右三根雉尾装饰，一裸妆武士持桴，屈膝单跪作擂鼓状。

无独有偶，另一件战国文物，同样描绘了先秦时期，水陆攻战的激烈场景；同样有相风旌在军事领域的运用表述。

1935年，水陆攻战纹鉴，在河南省汲县山彪镇战国墓地出土。
此器共出土2件，形制、纹饰基本相同。一件器高29.6厘米，口径54.6厘米，重20千克；另一件高30.1厘米，口径54.5厘米，重18.75 千克。盘口、束颈、有肩，腹部往下收缩，平底下有圈足，四兽耳衔环。器颈和腹部上下饰3层花纹，以2条凹形宽带界之，纹饰用红铜镶嵌，内容为水陆攻战，如两军对阵、徒卒战、仰攻战、投石战、舟师战等，都有具体的表现。武士短装佩剑，或有帻巾，射者张弓搭矢，持戟者前握后运，攻者奋力攀岩，死者首级落地。全器286个人物，形态生动，一改过去单纯以动物图像为主的传统图案程式，热衷于表现人类自身的社会活动，这在艺术发展史上是一个飞跃，它为先秦时期的战争样式，提供了可靠的视觉素材。

战国.水陆攻战纹鉴

战国.水陆攻战纹鉴拓片（上层）

战国.水陆攻战纹鉴拓片（中层）

战国.水陆攻战纹鉴拓片（下层）

    战国.水陆攻战纹鉴，器颈和腹部上下饰有3层图案，刻画的是水陆攻战场面。下层其中一组为舟船水战，两条对攻的双层战船旌旗猎猎，激战正酣。
    左船上层，艏竖綄：杆头饰戈，旗面由用帛条制成，缀圆点5个，以示统率功勋；尾竖建鼓，杆头饰以两条相风羽葆，一束装佩剑统帅扶戈持桴，作擂鼓状。
    右船上层，艏竖俔：杆头系两条用禽鸟羽毛一朵朵扎制成的羽葆，长度相当于左船建鼓羽葆的3到4倍；尾同样竖建鼓，杆头饰以两条相风羽葆，一束装统帅手持双桴，作擂鼓状。

通过战国.宴乐渔猎攻战纹青铜壶与水陆攻战纹鉴，我们对“俔”、“綄”或“五两”有了进一步的感观认识，只是这种相风仪被用在了军事领域，除测定风向指导战役外，更赋予了情感归属、凝聚军心、振奋士气的意涵。

    唐朝，则基本沿用汉制测风。
    唐.李善注引《兵书》道：“凡候风法，以鸡羽重八两，建五丈旗，取羽系其巅，立军营中。”
    唐代著名天文学家李淳风的《乙巳占?候风法》又道：“凡候风者，必于高迥平原，立五丈长竿。以鸡羽八两为葆，属于竿上，以候风。”可见，“俔”、“綄”、“五两”或“八两”，是我国古代一直沿用的一种简单实用的相风仪，其结构是在长杆上系以帛条或羽葆而成。

    当时，还有用“五色旌”和“占风铎”来测定信风的。
    后周.王仁裕《开元天宝遗事》卷三《相风旌》载：“五王宫中,各于庭中竖长竿,挂五色旌于杆头,旌之四垂缀以小金铃。有声,即使侍从者,视旌之所向,可以知四方之风候也。”

后周.王仁裕《开元天宝遗事》卷三《占风铎》：“岐王宫中,于竹林内悬碎玉片子,每夜闻玉片子相触之声,即知有风,号为占风铎。”
“五色旌”和“占风铎”是中国古代使用的二种候风器,其中的相风旗一直沿用到本世纪三十年代。

    图腾柱
    鉴于大暤制定风历、敬授民时的圣贤德行，后世尊其为“昊天上帝”，并加以顶礼膜拜。
    《竹书纪年》曰：“太昊伏羲氏，以木德王，为风姓。”
    唐司马贞《补史记·三皇本纪》道：“太暤包牺氏，风姓，代燧人氏继天而王。母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪。蛇身人首，有圣德。”
    公元前239年，《吕氏春秋?有始》载：“白民之南，建木之下，日中无影，呼而无响，盖天地之中也。”
    公元前179-前122，西汉时期《淮南子?墬形训》谓：“建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”
    公元276年-324年为《山海经》做注的两晋时期文学、训诂学和风水学者郭璞道：“众帝王、帝尧、昆吾从都广山以建木为天梯上天还地，故曰上下。”
    自此，建木也被后巫觋神话为大暤及其他具圣德的先祖仙逝后，登顶天庭，加冕“上帝”桂冠的“通天柱”。

不管华夏先民迁居何处，苗裔别系如何繁衍，对“木”的崇拜和对大暤先祖的祭奠，延续不断、世代不衰。
北方萨满教与印第安人的图腾柱、大乘佛教庙前的台柱、黄教庙前的金刚柱、西南少数民族的傩柱、北欧神话传说的“世界之树”，无不体现了远古“建木”的原始宗教文化内涵。

    东晋.王嘉《拾遗记》卷一载：“少昊以金德王，母曰皇娥。……时有神童，容貌绝俗，称之为白帝之子，即太白之精，降于水际，与皇娥谨戏。……帝子与皇娥泛于海上，以桂枝为表，结熏茅瓦旌，刻玉为鸠，置于表端。”
    把一只玉鸠放在桂枝的尖端上，竖立于氏族或家门前，这应是关于图腾柱的最早记载。
    绍兴出土的战国时期铜房子，立有一柱，柱上有鸟饰，显然属于古代先民的一种图腾柱。云南苗族展示的氏族图腾柱，高高的柱身盘绕着一条龙，柱顶端站立着一只雉鸡，正是该民族的复合图腾标识。

萨满图腾柱
乌德赫民族萨满祭祀，包括庄严的图腾柱崇拜仪式。他们首先选取山中粗大的树干，阴干后剥掉树皮，在上面雕刻各种本氏族崇拜的蛇、蟒、虎、豹等动物，以及栩栩如生的禽鸟花草等形态，表现了族众对图腾祖先的崇拜赫对祖先往昔艰辛生活的缅怀，以及对故土的膜拜。涅涅获人萨满死后，要在埋葬萨满棺椁的荒野上，竖立高大的锥形神柱。雅库特人在萨满祭祀礼仪中设有“神柱”，柱上立有象征萨满魂魄的鸟形神偶，是引导萨满进入天上神界的精灵。果尔格人在自家门前竖立有萨满信仰的图腾神柱。

满族神柱，亦名“望柱”，满语谓之“班吉柱”，民间也有“兽头桩”等称呼，就其文化内涵及实用性来看，实际上就是中国北方民族形态的“图腾柱”。满洲族及其先民，自秦汉以来繁衍生息在广阔无垠的长白山原始大森林，史称窝集人（林中人），“大乌稽，古名黑松林，树木参天，犬牙突兀，皆数千年之物，绵延横旦千里不知所级……大树还抱，环列两旁，洞洞然不见天日”。古代氏族散布在数千里范围内的老爷岭和长白山区，多选用生机旺盛的大木雕刻本氏族图腾柱。但由于图腾崇拜时距久远，历经千百年时光岁月，特别是历劫长白山数次火山喷发，这些以木雕制的图腾柱已难以留存，后人只能凭借代代传承下来的图形，才能了解到这些图腾柱蕴含的古文化真谛。

图腾柱（满族）-1

图腾柱（满族）-2

西南少数民族图腾柱
西南少数民族图腾柱，较少涉及现代宗教，往往是原始宗教的孓遗，以自然崇拜、先祖崇拜为特征。比如，苗族笃信自己是炎帝、蚩尤的后人，以牛形为图腾。这一点，与壮族有类似之处。

图腾柱（苗族）

图腾柱（壮族）

    黎族则以繁衍能力超强的蛙为图腾，貌似其祖源可推至仰韶文化的主人，与弇兹氏女娲应有一定渊源。

    图腾柱（黎族）

    基诺族图腾柱，与印第安人的有类似之处，均为分段式人物、鸟兽、符文雕刻，不细看，很难区分归属，这一点十分奇怪。有太平洋相隔，两个相距万里的族群，上古也许有某种渊源？

    图腾柱（基诺族）

    汉代许慎在《说文》中说：“闽、东南越，蛇种”。这里的“蛇种”就是指以蛇为图腾。在母系社会时代，布依族的氏族中就有以蛇为图腾的，蛇龙相近，传承至今，变成了龙的形象。布依族把龙视为本民族的图腾，民间每年要祭龙王，在喜庆的日子里还要“玩龙”。

    图腾柱（布依族）

北欧神话的世界之树
这棵被称作伊格德拉西尔的世界之树，巨大无比，上面衍生着九个王国（有九丘？九可是华夏文化的极数。），分别居住着阿萨神族、华纳神族（华胥吗？）、巨人族、普通的人类还有精灵和侏儒。这个世界之树就像是一幅巨大的世界地图。

这棵神树有三条树根，一条伸入人类居住地的地底。还有一条伸入巨人之国的地底深处。第三条长在阿斯神族上方。其中一段枝丫一直伸展到众神之父奥丁的宫殿上方，它被称作和平枝杈。
树顶上有一只神鹰，而地底的树根处有一条恶龙，一只松鼠在树上蹿上蹿下，不停地挑拨神鹰和恶龙的关系，使得恶龙恶龙更加疯狂地想要摧毁神树，抓住神鹰将它撕成碎片。

    世界之树（北欧神话）

    北欧与神州相距万里，怎么会有包含华夏文化元素的世界神树传说？想来也不奇怪，文化种子随其创造者的远途迁徙，定会四处播撒。看看众多芬兰人的外貌，通过体质人类学的简单判断，就会得出恰如其分的解释。

    印第安图腾柱
    当15世纪末欧洲探险家越过大西洋、声称“发现”美洲新大陆”时，印第安人实际上已在这里生息、繁衍了逾万年，并且创造了一种独特的古代文明。
    最初，在北美西北岸印第安人那高大的图腾柱被西方人发现的时候，人们都将它作为图腾的标志性器物，图腾柱（Totem Pole）的名字也是因此而来。

图腾柱是印第安人文化最突出的象征，是他们的文化认同符号。这些“图腾柱”并不完全同图腾有关，其表现内容主要是土著人的祖先传说、神话故事、动物图腾等等。
在美洲西北部的印第安人村落里，每座房子前后都矗立着图腾柱。这些图腾柱一般用整根雪杉木制成，直径最小的也要一人合抱。图腾柱的高度，有些高达几十米，低的也有两米多。图腾柱雕刻图案，有的为动物图形，也有的是一组相当复杂的组合图形。

印第安人图腾柱（温哥华的斯坦利公园）-1

印第安人图腾柱（温哥华的斯坦利公园）-2

图腾柱(印第安人)-1

图腾柱(印第安人)-2

方尖碑
古埃及人，创造了人类历史上最伟大、最辉煌的文明，除了雄伟壮观的金字塔、神秘恢宏的庙宇外，造型肃穆庄严的方尖碑同样令人惊讶、震撼。这三种古埃及文明的标志性元素，重塑了世界建筑史，左右了现代建筑美学。留心看看世界各大国，廊柱结构的议会大厦以及广场矗立的纪念碑，我们仍能感知，那来自远古的文化影响力，任然历久弥新。

古埃及方尖碑，一般为整块花岗岩切割而成，重达百吨，甚至数百吨；碑的高度不等，一般修长比为9~10:1，碑身刻有象形文字的阴刻图案；外形为四方棱柱体，从下到上逐渐收缩；顶端为角锥体，如微缩金字塔状，并用金、银箔或铜皮包裹。从远处望去，碑顶金光闪烁，神秘莫测。而每当旭日东升，第一缕霞光初照到碑顶时，它就象耀眼的太阳一样灿烂辉煌。

古埃及方尖碑（卢克索神庙）

    据载，早在古埃及第四王朝（BC2600年）即有方尖碑，但当时遗物无存，仅知道碑高不过3米，也不甚壮美。
    目前可见的、最早的典型方尖碑，是第七王朝（BC2187年）法老乌塞特森树立的。
    另一座则是由第十二王朝法老辛努赛尔特一世（BC1971-1928年），在开罗东北郊原希利奥坡里太阳城神庙遗址前所树立的，通高20.7米，重达121吨的方尖碑。

埃及首都开罗郊区的太阳城奥波利斯的方尖碑，建于公元前1950年，也是现存最早的方尖碑之一。
卡尔纳克（阿蒙）神庙，第3和第4座碑楼之间的那对方尖碑，最为精致。每座高21米，底部面积3.24平方米，重143吨，由图特摩斯一世树立。碑上的象形文字记载了埃及王朝的一些历史，以及方尖碑制作、运载和安放的经过。

开凿和竖立方尖碑是一项艰巨工程。据记录在石矿开凿出独块石料，从阿斯旺运到底比斯费时7个月，在阿斯旺的海特西朴苏女皇陵中就有描绘从尼罗河上用驳船运送方尖碑的图画，到达目的地后，人们将方尖碑抬上一个用土堆成的斜坡，然后将它竖直立于基座上。

古埃及方尖碑（卡尔纳克阿蒙神庙）-1

    方尖碑的神谕
    方尖碑，其英文译名为欧贝里斯克（obelisk），这一名字来源于相似的希腊语词obeliskos，而在古埃及，则称之为“takhen”，原意已经不可考，有人认为其意为“庇护”，现在的希腊语称呼则是根据其外形命名的，意为本身有棱，其上有尖的“小叉子”、“火签子”或者“针”（“skewer”）。
    这里，我们不去附会“takhen”就是“大[tài]暤”,尽管发音很像。只要看看方尖碑的神谕，我们就知道它与“建木”到底有什么亲缘关系。

第七王朝法老乌塞特森树立的方尖碑，其铭文写道：“荷鲁斯,从他出生以来就是上下埃及之王,拉-卡赫普-卡(Ra-kheper-ka),带着红白王冠,太阳中的太阳,乌塞特森,赫里奥帕里众神们所爱的人,长生不老;金色的荷鲁斯,从他出生以来就是一个完美的神拉-卡赫普-卡(Ra-kheper-ka),第一个颂扬的庆典。他制造了这个方尖碑,永恒的创造者。”
第十二王朝法老辛努赛尔特一世树立的方尖碑，其铭文写道：“荷鲁斯神降生了，他是北、南方的国王。太阳神之子降生了，可爱的辛努塞尔特永生不死。金色的荷鲁斯，永生的荷鲁斯降生了。辛努赛尔特在赛德节庆典的第一天立此碑。”

荷鲁斯神鹰加冕

    荷鲁斯是何方神圣？
    这我们得从古埃及的远祖图腾说起。
    鸟图腾：在古埃及，无论是代表正义、真理、秩序的人身鸟翼的玛阿特女神，代表文字、数学、医药的人身鹭鸶头的透特之神，代表上埃及王权的秃鹫拿禾泊特女神，智慧之神荷鲁斯神鹰，主司太阳的人身鸟首的拉神、以及人首鸟身的灵魂之神等等，都可归结于鸟图腾。

荷鲁斯神鹰

在尼罗河中下游的农耕族群中，奉行鸟崇拜和鸟图腾的历史十分久远，早在公元前5千至前4千年左右的史前新石器时代，就已见上埃及将鸟尊为两岸族群、聚落的图腾。上下埃及统一后的古王国时期，鸟随即成为整个埃及的国家崇拜与图腾，许多国王要么称自己为鸟神荷鲁斯之子，要么干脆称自己就是荷鲁斯鸟神本尊。

    图腾的本质就是先祖崇拜。
    鸟神荷鲁斯在古埃及的盛行，说明尼罗河两岸的先民，仍然铭记自己东方海岱鸟夷的族群属性（暂且按下，详情待表）。
    而方尖碑的树立，也说明古埃及人，始终未忘记人文先祖大暤及其登顶上苍的“建木”天梯。新居地四野荒漠，缺林少木，自然只能因地制宜，以石代木，方形柱代四方方位，构建通往宇宙深空的纽带。

“西方向死，东方向生。”这些华夏先民的人文理念，同样深植于方尖碑的构建过程之中。
与金字塔、帝王谷都建在尼罗河的西岸不同，方尖碑全部成对竖立在尼罗河东岸、各神庙塔门前的两旁。如若金字塔、帝王谷为亡灵所在，方尖碑自然就是生灵寄所。

恢弘的古埃及文明，由于内部腐败，于公元前1650年左右，被来自乌拉尔山南麓的、高鼻深目的、古埃及人称为喜克索人（即“外来统治者”）的、古高加索蛮族重创。
到公元前1555年，确有过像样的反击，但也是回光返照似的悸动。虽赶走了希克索人，但后期在高加索人后裔——赫梯人、利比亚人及其它所谓“海洋民族”的反复蹂躏下，逐渐衰败，最终在公元前641年，被同是古高加索蛮族后裔的亚述人彻底毁灭。

至公元前48年，恺撒率罗马大军入侵埃及，以大肆掠夺方尖碑为标志，高鼻深目的白种人，完成了对古埃及文明的最后肢解。
目前，共发掘古埃及方尖碑29座，但埃及本土仅留存9座，其余均散布在意大利、英国、土耳其、波兰、法国等地。其中尤以意大利最多，拥有11座。多为古罗马时期，从埃及盗运至罗马帝国的。

在在埃及卡尔纳克神庙，原有两对方尖碑，其中一对每座碑高29米，重323吨，是埃及境内最高的方尖碑，也是古埃及唯一的女王哈赛普苏特所立，碑上铭文称自己为阿蒙神的女儿，以示自己继承大统、权力合法。另一座已断裂残缺。另外一对的一座，是图特摩斯三世，在女王去世后，自己独掌大权时所建，另一座则被奥斯曼帝国盗走，现在土耳其伊斯坦布尔。

古埃及方尖碑（卡尔纳克阿蒙神庙）-2

卢克索神庙前原有一对方尖碑，每一座高23米，重230吨，碑身是由整块粉红色花岗岩雕成，碑文内容，是赞颂埃及法老拉美西斯二世的丰功伟绩。残缺的另一座已被奥斯曼帝国“赠与”法国。

古埃及方尖碑（卢克索神庙）

意大利的罗马，是古埃及方尖碑之都，比埃及本土还多。公元前30年，罗马帝国击败埃及的托勒密王朝，将众多方尖碑掠夺回国，树立各处。方尖碑到了这里就失去了原有的高尚意义，成了强权和武力的象征，成了装点征服者门面的饰物。

古埃及方尖碑（罗马西班牙广场）

梵蒂冈方尖碑（Vaticano Obelisk）：高25.5米，连基座高41米，重327吨，它是罗马最著名的古埃及方尖碑，也是中国人最熟悉的方尖碑之一。公元37年罗马皇帝卡里古拉下令将其从埃及亚历山大搬运至罗马，当时竖立在皇宫旁边的广场上。1586年，圣彼得大教堂开工80年时，教皇西克斯图斯五世下令将其竖立于圣彼得广场中央。它也是古埃及方尖碑中唯一一座没有象形文字的，被称为“无字方尖碑”。公元前13世纪（约3200年前），基督教先知摩西率领被奴役的希伯来人逃离埃及时，就曾在埃及见过它。这座方尖碑也留下了诸多传说，据说下面埋葬着遇刺的凯撒大帝的遗骨和钉死耶稣的十字架残片。

古埃及方尖碑（梵蒂冈圣彼得广场）

拉特兰广场方尖碑（Lateran Obelisk）：高32.18米，连基座高47米，重约455吨，是目前世界上最高的古埃及方尖碑，公元4世纪初康斯坦丁二世下令从埃及卡纳克神庙运来，最受君士坦丁大帝的宠幸，罗马帝国时期安放于马西莫竞技场，1588年被移到今天的位置。

古埃及方尖碑（意大利拉特兰广场）

罗马人民广场方尖碑（Flaminio Obelisk）：23.2米高，重约235吨，建造于公元前13世纪拉美西斯二世时期，公元前10世纪奥古斯都时期从埃及运到罗马，最初放置于马西莫竞技场，1589年教皇将其竖立于此纪念征服埃及。1815年后，方尖碑旁增加了4尊雄狮雕塑，广场两边加建了围墙和16座埃及特有的狮身人面像雕塑。

古埃及方尖碑（罗马人民广场）

密涅瓦广场方尖碑（Minerveo Obelisk）：仅高5.47米，1667年教皇亚历山大七世请贝尔尼尼为其雕刻了大象底座，总高度12.69米，又名“大象方尖碑”，就位于万神殿后面弥涅尔瓦广场上的圣母教堂前。方尖碑由戴克里先皇帝（公元244-311年，就是退休后隐居克罗地亚斯普利特种卷心菜那位）命人运到罗马，安置于伊希斯神庙附近，逐渐被人遗忘，直到1665年才重见天日。因为它太小了，又有人戏称其为“密涅瓦小鸡”。

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